Der bor en ung pige i mig

Der bor en ung pige i mig, som ikke vil dø,

hun er ikke længere mig, og jeg ikke hende,

men hun stirrer på mig fra spejlet, i øjnenes sø,

som søger hun noget, hun ikke mere kan finde.

(Tove Ditlevsen: ”Der bor en ung pige”, fra Kvindesind, 1955).

 

 

 

”Jeg”

”Jeg” er en kompliceret størrelse, også i litteraturen. I sangen ”Jeg er din barndoms gade” (1986) vil de fleste nok mene, at ”Jeg” er gaden og hverken Tove Ditlevsen, der har skrevet teksten, eller Anne Linnet, der synger og har lavet melodien. Men i skoleopgaver på nettet kan man se, at mange opfatter ”Jeget” i ”Der bor en ung pige i mig” som Tove Ditlevsen selv.

 

Fiktions-kontrakten* er imidlertid klar nok: ”Jeg” betyder i fiktions-tekster ikke forfatteren. Fiktions-kontrakten kræver, at forfatteren kan gøre ”Jeget” alment, og at læseren har fiktions-bevidsthed. Det er ikke forkert, at man i Tove Ditlevsens biografi kan finde træk, som passer på ”Der bor en ung pige”; men Tove Ditlevsen har digterevne til at gøre det personlige generelt, sådan at ”Jeg” kan gælde enhver kvinde, der konfronterer den, hun er nu, med den unge pige, hun var engang. Det er et interessant spørgsmål, om ”Jeg” i denne tekst kan omfatte mænd, der sammenligner sig med den dreng, de har været. Det bliver sikkert sværere, fordi vi har rester af en kulturel tradition, hvor ”hun” repræsenterer det særlige, og ”han” det særlige plus det almene. Her må jeg igen citere Philip Faber, der i sin morgensang (14. april 2020) kommenterede ”Den danske sang er en ung blond pige” således: ”Nu er jeg jo ikke en ung, blond pige, nærmest det modsatte, men jeg føler mig også inkluderet”. Flot!

 

I Tove Ditlevsens prosabog Gift (1971) betyder ”Jeg” derimod Tove Ditlevsen, fordi der står ”Erindringer” på titelbladet. Teksten er ikke fiktion, og personerne ikke almengjorte: ”Jeg sover alene i stuen, fordi Viggo F. har været alene så mange år, at han ikke pludselig kan vænne sig til at sove sammen med et andet menneske. Det forstår jeg godt, og det passer mig godt, for så har jeg disse tidlige morgentimer helt for mig selv. Jeg skriver på min første roman, og Viggo F. ved ikke noget om det” (fra bogens indledning).

 

Fiktions-universet

Fiktions-bevidsthed er meget svær at udvikle, når det drejer sig om realistiske romaner, noveller og skuespil. Deres verden ligner den virkelige verden, og personer, handlinger og begivenheder ligner os. Der er tilsyneladende ikke behov for ”willing suspension of disbelief”*. Vi kaster os ind i den realistiske romans univers og lever og ånder med personerne i deres glæder og sorger. Men realistisk litteratur er også fiktion, og dens personer styres, trods ligheden, af love, der er væsensforskellige for vores. Jeg vil prøve at visualisere realismens fiktive univers:

 

Når man kommer til fiktions-universet, møder man en indskrift over porten (romanens første sætning), der meddeler, at denne verden er fiktion. Inden for porten kan man ikke umiddelbart komme i kontakt med personerne. De er omgivet af en glasvæg (fortælleren). Nogle af dem har gennemsigtige hoveder, så man kan se, hvad de tænker og føler. Til gengæld har ingen af dem underbevidsthed. De fleste har aldrig været børn, nogle har altid været tyve år, og selv de, der kun eksisterer en uge, kan godt være gamle. Deres handlinger ligner vores, men hver gang, de gør eller siger noget, afsætter de en streg, der indgår i et mønster og til sidst danner et færdigt kunstværk.

 

Første sætning

Den første sætning i et fiktions-univers (indskriften over porten) vil som regel signalere fiktion. I min undervisning har jeg tit brugt Herman Bangs Ved vejen (1886) som eksempel: ”Stationsforstanderen skiftede frakke til toget”. Det ser ud som fakta og hverdagssprog*, men det er fiktion og litteratursprog*. I et hverdagssprog, der har pligt til at referere til virkeligheden, kan man ikke bruge bestemt form om en mand og et tog, som læseren ikke kender: Stationsforstanderen, toget. I en avisreportage ville det f.eks. hedde: ”Stationsforstander Allan Petersen i Næstved husker, at han netop var ved at tage sin frakke på, da morgentoget 7.39 fra København kørte ind på perronen”. Herman Bangs sætning har også den egenskab, at den hverken kan verificeres eller falsificeres. Det kan sætningen om Allan Petersen fra Næstved. Der er en pointe til: Det er lige meget med den verifikation. Fortællingen fungerer alligevel. I en reportage er det derimod ikke lige meget, om det oplyste er rigtigt eller forkert.

 

Her er lidt flere første-sætninger til selvstudium:

• ”Der stod en lille flok yderst på broen og spejdede ud over fjorden i den lune sommeraften” (Hans Kirk: Fiskerne,1928).
• ”Den vidtstrakte, bølgende danske egn var blikstille og sval, forunderlig lysvågen i den tidlige morgentime, inden solopgang” (Karen Blixen: ”Sorg-agre”, fra Vintereventyr, 1942).
• ”Tore var en af de fyre, man ikke kan lade være med at lide på en eller anden måde” (Klaus Rifbjerg: Den kroniske uskyld, 1958).
• ”Alt det øjnene ser, det blikket falder på” (Josefine Klougart: Om mørke, 2013).
• ”Det er ikke mig. Jeg står ikke sådan bag et træ i skoven” (Helle Helle: Hvis det er, 2014).

 

Hvor gik Nora hen?

Det spørgsmål kan den fiktions-bevidste læser ikke stille, ”for i fiktion kan begivenhederne siges at blive skabt af og med teksten. De har ingen tidslig eksistens før denne” (Dorrit Cohn* 2004, s. 133). Heller ikke efter den, kan man tilføje. Derimod kan man undersøge effekten af, at Henrik Ibsen i Et dukkehjem (1879) slutter Noras eksistens, da døren smækker efter hende. Man kan heller ikke sige om en fiktions-person sige: ”Han har hele tiden ubevidst været forelsket i sin søster”. Fiktions-personer har ingen underbevidsthed, men en forfatter kan bruge litterære teknikker til at skabe en illusion om ubevidste handlinger. Disse teknikker kan man så undersøge. En klog mand (hvem?) har sagt: ”Ødipus havde ikke noget Ødipus-kompleks”, men det havde Sofokles”. (Sofokles, ca. 495-406 f. Kr., græsk forfatter til tragedien Kong Ødipus).

 

Uverificerbar og fuldstændig

Dorrit Cohn, en af de skarpeste fiktions-teoretikere jeg kender, har om begivenheder i fiktion sagt, at de er ”uverificerbare og fuldstændige”, mens begivenheder i den virkelige verden er ”verificerbare og ufuldstændige” (2004, s. 133). Jeg forstår ”fuldstændige” på den måde, at forfatteren af fiktion sørger for, at personernes handlinger danner et meningsfuldt mønster, der til sidst samles og afsluttes. I anledning af Bille Augusts filmatisering (2018) af Henrik Pontoppidans Lykke-Per (1898-1904) genlæste jeg romanen og fandt, at teorien om det færdige mønster åbnede for nye perspektiver i læsningen af slutkapitlet.

 

Pontoppidan lader Per formulere konklusionen på sit liv: ”Ære være min ungdoms store drømme! Så blev jeg dog en verdenserobrer alligevel! Hvert menneskes sjæl er et selvstændigt universum, hans død en verdensundergang i det små”. (Læg mærke til, at Per konfronterer sit ældre jeg med sit yngre jeg, nøjagtig som ”Jeget” i Tove Ditlevsens digt). Pontoppidan lader fortælleren bekræfte Pers positive vurdering ved at præsentere alle de centrale personer, han i sit liv har haft konflikter med, primært de to kvinder i hans liv. Ekshustruen Inger takker i et brev Per, fordi han indså, at hun og børnene ville være bedre tjent med en anden mand end ham. Smukkest er Jacobes udsagn til Pers bror: ”Både ved den glæde og den sorg, han forvoldte mig, fik mit liv først rigtig indhold”. Pontoppidan lader fortælleren komme hele vejen rundt. En fin detalje er faderens sølvur, som Per har hængt over sin seng. Det signalerer diskret, at Per har forsonet sig med sin far. I det virkelig liv har intet menneske en instans, der som fortælleren i Lykke-Per sådan kan gøre regnskabet op over et helt liv. Nekrologer, mindetaler og begravelses-prædikener har trods alt begrænset indsigt.

 

Man kan som læser undersøge, hvem der ved hvad i denne facitliste over Pers liv. Her viser det sig, at Per får hustruen Ingers tak; men Jacobes kender kun fortæller og læser. Bille August lader derimod de elskende mødes og tale ud før Pers død.

 

Listen over fiktions-teorier er lang, og meningerne er delte. Jeg har givet et par eksempler på min opfattelse. For mig beriger fiktions-bevidsthed læsningen, og jeg opfatter den som fagligt mest korrekt.

Blandt fiktions-teoretikere vil jeg henvise til Dorrit Cohn, blandt litterater, der læser med fiktions-bevidsthed, til Hans Otto Jørgensen*. 

 

 

Henvisninger

• Fiktions-kontrakt: se ”Fiktions-kontrakt og morgensang”, blog 11. april 2020.
• Willing suspension of disbelief: se ”Litteratursproget”, blog 7. april 2020.
• ”Litteratursproget”, ”Hverdagssproget”: se blog 7. april 2020.
• Dorrit Cohn: Transparent Minds, Princeton University Press 1978.
• Dorrit Cohn: ””Fiktion” som ikke-referentiel fortælling”, i Stefan Iversen og Henrik Skov Nielsen (red.): Narratologi, Aarhus Universitetsforlag 2004.
• Hans Otto Jørgensen: Horden. 13 digterportrætter 1872-1912, Gladiator 2015.

 

 

 

 

 

 

Kilde: Billede, Pixabay 2020, “Spejl Kvinde Silhuet”

Man kan skelne mellem hverdagssprog og litteratursprog. Hverdagssproget er karakteristisk ved entydighed (denotation); ordene bruges i den betydning, de har i ordbøger og leksika. En ”rose” er en plante. Hverdagssproget kan have forskellig sværhedsgrad, men det bruges allevegne: i dagligdags samtaler, i skolebøger, i avisledere, i madopskrifter og i videnskabelige artikler. Hverdagssprogets meddelelser skal kunne forstås umiddelbart: ”Hold afstand”, ”Bland smørret i melet”, ”Christian IV regerede 1588-1648”.

Litteratursproget er derimod mangetydigt (konnotation). Digterne former ordene, så de ud over grundbetydningen får nogle medbetydninger. ”Pigen er en rose”. Her er ”rose” brugt i overført betydning og giver associationer til skønhed, ungdom, friskhed m.m. Litteratursproget skal ikke pege i én bestemt retning, men lukke op for mange tanker og følelser. Hverdagssprog og litteratursprog optræder sjældent fuldstændig rent. Der er hverdagssprog i litteratursprog og omvendt.

”Nu lyser løv i lunde”

Den første strofe af Johannes Jørgensens digt ”Nu lyser løv i lunde” er et godt eksempel på litteratursprog. Ordene er vendt og drejet og udformet på en kunstnerisk måde. Intet menneske ville tale sådan til daglig, heller ikke i 1890’erne:

 

Nu lyser løv i lunde,

grønt ligger Danmarks land

imellem blanke sunde,

et skjold med sølverrand;

frugtblomsters hvide pletter

det rige grønne felt,

mens højt de lyse nætter

slår ud sit sommertelt.

 

(Grundlovssang, trykt første gang i Politiken 5. juni 1891. Moderniseret retskrivning).

 

Sagt på hverdagssprog ville det hedde nogenlunde sådan: ”Nu er skoven lysegrøn; Danmark ligger omgivet af blankt vand. Frugttræernes hvide blomster drysser ned på det grønne græs. Det er de lyse nætter med høj himmel”.

Johannes Jørgensen har omformet hverdagssproget på en masse måder. Han har givet sætningerne en ensartet rytme. Ordene er valgt sådan, at en tryksvag stavelse (næsten) hele tiden skifter med en trykstærk. En sådan rytme kaldes ”jambisk” og noteres u-, hvor ”u” er tryksvag stavelse, og ”-” er trykstærk. ”Nu lyser løv i lunde”, ”imellem blanke sunde”. Desuden indgår hver sætning i et rim-mønster, her som krydsrim: lunde-sunde, land-rand, pletter-nætter, felt-telt. Digtets første linje har dertil tydeligt bogstavrim: lyser, løv, lunde.

 Digteren har valgt en række gammeldags ord: ”lunde” i stedet for skove, ”løv” i stedet for blade, ”sølverne” i stedet for sølv. ”Hvide” er brugt som et navneord og betyder egentlig ”hvide farve”. Også grammatikken er gammeldags. Der er f.eks. brugt ubestemt form i første linje: ”løv i lunde” og ikke ”løvet i lundene”. To ord er brugt metaforisk: Danmark er kun i overført betydning et ”skjold”, og himlen er ikke i reel forstand et ”telt”.

Johannes Jørgensens forår, der er udtrykt i litteratursprog, bliver et andet end det forår, jeg har oversat til hverdagssprog. Det er op til læseren at lade sine tanker og følelser følge de associationer, dette kunstsprog lægger op til. Jeg ville pege på, at de tilsammen opbygger en højtidelig, lidt romantisk stemning. Carl Nielsens melodi fra 1921 udbygger den følelsestilstand, læseren sættes i.

”Den 12. oktober”

Litteratursproget behøver ikke så mange ord som Johannes Jørgensens og ikke så mange kunstgreb for at folde sig ud:

 

Aftenskyernes

rygvendte

ubevægelighed

 

Flere ord er der ikke i Ragnhild Aggers digt, der har titlen ”12. oktober” og stammer fra Dagdigte (1979). Alligevel har digteren gjort noget ved sproget. De tre ord har fået hver sin linje, hvorved der opstår nogle pauser. Der er brugt personifikation, for skyer har ikke en ryg, og de kan ikke vende ryggen til. Der er ikke noget verbum i teksten; hele digtet er en ufuldendt sætning. Igen må læseren træde til og selv prøve at følge de associationer, der lægges op til. Man kan f.eks. sige, at skyerne med den bortvendte ryg er afvisende. Desuden bevæger de sig ikke af stedet. Det manglende verbum forhøjer den oplevelse. At det netop er aftenskyer, giver associationer til et mørke, der kommer. Det føles uafvendeligt, fordi der ingen bevægelse er i digtet. Det er et dystert digt, der ikke giver fornemmelsen af natlig fred og ro. Læg hertil, at det er efterår.

”Svantes lykkelige dag”

 

Se, hvilken morgenstund!

Solen er rød og rund.

Nina er gået i bad.

Jeg spiser ostemad.

Livet er ikke det værste man har

og om lidt er kaffen klar.

 

(Albummet Svantes viser

(1973), med tekst og melodi af Benny

Andersen og sang af Povl Dissing).

 

Denne strofe består næsten udelukkende af sætninger udtrykt i ganske almindeligt hverdagssprog. Men ser man til, vil man opdage, at litteratursproget taler med. Der er for det første regelmæssig rytme, her en trokæisk (-u) eller daktyllisk (-uu), der begynder med en trykstærk stavelse og efterfølges af én eller flere tryksvage: ”Solen er rød og rund”, ”Nina er gået i bad”. Så er der rim. De fleste er enstavelses: ”bad-mad”, ”har-klar”; desuden er der visen igennem masser af bogstavrim, i den citerede strofe: ”rød og rund”, ”kaffen klar”. Det meget tydelige hverdagssprog er altså blandet op med et mere diskret litteratursprog.

Blanding eller sammenstilling på forskellige niveauer er netop Benny Andersens fornemste kunstgreb i denne vise. Alting er tilsyneladende fuldstændig enkelt og hverdagsagtigt. Men hverdagssprog blandes med litteratursprog, og hverdagens ostemad, kaffe og brusebad blandes med store eksistentielle betragtninger om livet, glæden og lykken. Se blot på de to sidste linjer i den citerede strofe: ”Livet er ikke det værste man har/ og om lidt er kaffen klar”. Stort og småt kædes sammen med et ”og”, selv om der ikke er en speciel logisk forbindelse mellem liv og kaffe. Men Benny Andersen laver den forbindelse: Han ser det store i det små, og det små i det store. Sådan er det hele visen igennem. Læg forresten mærke til underdrivelsen. Meningen er, at livet er noget af det bedste, man har, men Benny Andersen skriver ”ikke det værste”. Effekten af disse sammenstillinger er også, at teksten ikke bliver højtidelig. Den bliver ind imellem ligefrem humoristisk, som når en hverdagsiagttagelse bliver kombineret med en naivistisk logik: ”Fuglene flyver i flok/ når de er mange nok,  ”Himlen er temmelig blå. Det ka jeg godt forstå” (læg mærke til talesprogs-stavningen: ”ka” for ”kan”).

Kærligheden og erotikken bliver ikke sentimental. Nina kysser, men skal også rede håret; jeget noterer hendes nøgenhed, men venter også på sin kaffe. Rundt om dem lever og bevæger hverdags-verdenen sig: blomsterne blomstrer, edderkoppen går, fuglene flyver, græsset er grønt, og bierne har det godt.

Hver digter og hver periode har sine måder at bruge litteratursproget på. Her var tre eksempler.

 

Download denne artikel i Word-format.

Billede: Johannes Jørgensen silhuet fra mindesten i Svendborg. Kilde: Wikimedia.