Der er mange lærker i Phillip Fabers morgensange, skriver en Facebook bruger 1.) Det har fået mig til at reflektere lidt over de lærker, jeg umiddelbart kommer i tanke om.
Naturlige lærker
Nogle lærker er bare lærker som i ”Jeg ved en lærkerede”. Andre bruges som symbol, dvs. en konkret ting, der tillægges overført betydning.
”Velkommen, lærkelil”
Velkommen, lærkelil!
Jeg véd ej strengespil,
så sødt og rent og jublende så vide,
som disse tonedrag,
de glade klokkeslag,
der ringer våren ind ved vintertide.
(Chr. Richardt, 1868). 2.)
I første strofe af Chr. Richardts sang er lærken forårsbebuder, musiker, klokke og livsglædens repræsentant. Inden sangen er til ende, er den også kommet til at symbolisere moral, ægteskabelig troskab, opfyldelse af det tildelte kald, kristen tro, opstandelses-håb og religiøst ideal. Chr. Richardt (1831-1892) har tilmed fyldt sangen med litterære greb. Men det hele føles legende let; melodien af J. Gläser (1873) gør sit; men Chr. Richardt gør det meste.
Han bruger symbol-teknikken på en særlig måde, idet han kombinerer en række træk fra den naturlige lærkes liv med en masse overførte betydninger. Derved får hans tekst på én gang realisme og symbolik. Chr. Richardt skal have været en dygtig pianist. Hans musikalitet viser sig i teksten ved hans rim og rytme, der falder præcist og ubesværet. Denne lethed opsuger så at sige litteratursprogets mange finesser, så de ikke føles hæmmende. ”Velkommen, lærkelil” stammer fra digtsamlingen Texter og Toner (1868), ”hvis titel egentlig er dækkende for Richardts samlede produktion”, har Sven Rossel sagt i sit digterportræt af ham. 3.)
Lad mig tage den citerede første strofe. Den naturlige lærke er der for sin sang, der begynder om vinteren, har noget særligt jublende over sig og kan høres vidt omkring. Så kommer de litterære greb. Chr. Richardt henvender hele sangen til lærken selv. Denne tiltale kan man betragte som stilistisk pynt. Men den kan samtidig forstås som Jegets trang til at fortælle lærken, hvad den betyder for ham. Det kan en rigtige lærke aldrig få at vide, men i fiktion kan det lade sig gøre. Udtrykket lærkelil har ømhed i sig. Metaforikken bringer de overførte betydninger i spil. (Metafor: overførsel af ét betydningsområde til et andet, hvor det kun kan have overført betydning). En lærke spiller ikke på et strengeinstrument, og den er ikke en klokke. Så vide er en gammel biordsbøjning, kendt bl.a. fra folkeviserne: ”og ser han ud så vide”. Opremsning forstærker lærkesangens kvalitet: ”sødt”, ”rent”, ”jublende”, mens ”så vide” understreger dens kvantitative rækkevidde.
Jeg har gemt det mest sofistikerede til sidst. Faktisk fletter Chr. Richardt ”Jeg ved”-genren (se blog 25. april) ind i første strofe, oven i købet i den specielle variation Jeg ved ej. Hvad sker der her? Det Jeget ”ved” er en ikke-ting, ”Jeg ved ej strengespil”. Negering kan man bruge til at beskrive fænomener, der ligger hinsides almindelig fatteevne eller udtryksevne, f.eks. Gud 4). Chr. Richardt kunne have sagt, at lærkens ”strengespil” er det mest jublende, han kender. Han siger i stedet: Jeg ved ikke noget så jublende. Enhver, der i Jeget ser sig selv, kan sige det samme til lærken.
Chr. Richardt var uddannet teolog, medlem af Studentersangforeningen og af Studenterforeningen, han var ivrig patriot og skandinavist. Han har skrevet mange sange, som kendes i dag, skønt de færreste kender forfatteren: ”Altid frejdig, når du går”, ”Lær mig, nattens stjerne”, ”Når egene knoppes”, ”En skål for de blinkende søernes land”, ”Sov, mit barn, sov længe”.
I det følgende vil strofer fra ”Velkommen, lærkelil” indgå under omtalen af flere andre lærketekster.
Religiøse lærker
Du troens rette fugl,
som bier kun på jul,
og kun i årets skumring holder inde,
for så med jubelsang,
når rung er oven vang,
at varsle højt om vårens lune vinde, –
kom, lær mig noder til
det håbets strengespil,
som tvinger dig før gry at være vågen,
lær mig som du at se
igennem mulm og sne
den pinseglans, der dølger sig bag tågen!
(Chr. Richardt: ”Velkommen, lærkelil”, str. 4 og 5).
Chr. Richardt tager udgangspunkt i nogle naturlige forhold: At lærker stort set kun er tavse i december måned, at de begynder at synge igen midt i januar, og at det sker i takt med, at vintersæden, rug, begynder at spire frem. Disse naturlige forhold bruger Chr. Richardt til at gøre lærken til ”troens rette fugl”. Den venter (”bier”) på jul, hvor frelseren blev født. Den naturlige lærke kan fornemme forår og sommer gennem vintertågerne, den religiøse lærke ser pinse. Hele str. 5 kan tolkes som lærkens håb om opstandelse. Jeget vil gerne lære noderne til den melodi, der udtrykker dette håb. ”Tvinger” kan udtrykke lærkens indre drift, ikke en ydre tvang.
De fleste religiøse lærker er ikke så indviklede at forstå. De synger blot morgensang: ”Thi takke vi Gud, vor Fader god,/ som lærken i morgenrøde” (”Den signede dag”, Grundtvig 1826). Læg mærke til, at ”vi” takker, lige som lærken gør det, ikke omvendt. De fleste fugle synger morgensang (”Nu vågne alle Guds fugle små”, B.S. Ingemann 1837), men mange digtere fremhæver lærken:
Hør fugletungers tusindfryd
fra morgen og til aften!
De kappes om at give lyd,
der priser skaberkraften.
Hvert kim og kryb
i jordens dyb
en livsfryd i sig mærker
så høj som himlens lærker.
(”Det dufter lysegrønt af græs”, Carl David af Wirsén 1889,
gendigtet af Johannes Johansen adskillige gange, senest 1996).
De religiøse lærker synger også aftensang: ”og når aftenklokken ringer/ lad min sang på lærkevinger/ stige ligervis” (Grundtvig: ”Giv mig, Gud, en salmetunge”, 1836 og 1868). I ”Nu er jord og himmel stille” (citeret i bloggen ”Fiktions-kontrakt og morgensang” 11. april 2020) overtager lærken aftensangen, da menneskene går til ro, og digteren gengiver lærkens ord. Også andre forfattere har vidst, hvad lærken sang. Peder Palladius (1505-1560), Sjællands første biskop efter Reformationen, hørte fuglene synge ”Nu bede vi den Helligånd”, ”hver efter sin måde”. 5.)
Jeg har spekuleret på, om der er lærker i moderne salmer, eller de hører en anden tid til. Men de er der endnu: ”I går var hveden moden,/ i dag står skoven hvid;/ om lidt vil lærker kvidre/ om sol og forårstid” (Lisbeth Smedegaard Andersen 1994 og 2000). ”Hanen har galet for tyvende gang./ Sanglærken synger sin flyvende sang”, ”Kom kære! Solen og lærken er oppe”, begge 1999).
Forårsbebudere
Tycho Brahe (1546-1601) oplærte sine medhjælpere til at føre meteorologisk dagbog (vejrdagbog). Dagbogen blev ført 1. oktober 1582 til 22. april 1597, hvor Tycho Brahe for altid forlod Hven. Notitserne er korte, en linje eller to pr. dag: ”Mørkt formiddag og tørt. Men eftermiddag regn, undertiden med vesten blæst”, lyder første notat. I samme stil går det, år ud og år ind: ”Smukt klart nordenvejr og stille den ganske dag” (22. januar 1583), ”Stille vejr, mørkt vejr, stor regn den ganske dag, vesten eftermiddag, regn den ganske nat” (30. maj 1596), ”Frost, sne og hårdt stormendes østenvejr først om morgenen, ved middagstid sneede det igen, og var det in summa frost med megen kulde den ganske dag og nat, og gemen snefog” (21. november 1583). Men pludselig står der: ”Mørkt (først det dagedes hørte man lærken synge); siden klart den ganske dag og nat, stille” (7. januar 1585). Fem gange på 15 år noterer en skriver lærken, et par gange på latin, f.eks. Hoc die quidam audiebant alaudam canere (I dag hørte de lærken synge, 3. marts 1587). Disse lærker, der med års mellemrum bryder igennem dagbogens vejr og vind, må have gjort indtryk på skriverne, som de gør det på nutidslæseren. Af andre dyr nævnes én gang en stork, én gang en hærfugl og to gange kvækkende frøer.
Forår og lærker hører sammen: ”ringer våren ind ved vintertide” (Chr. Richardt), ”Det er lærkernes tid” (Ludvig Holstein 1903), ”Lærker, som hopped af æg i vår” (”Danmark, nu blunder den lyse nat”, Thøger Larsen 1914).
Der findes dog også sommerlærker: ”Se dig ud en sommerdag, [ …] lærkesang og humler” (Jeppe Aakjær 1904), ”Jeg lytter til vårens syngende kor,/ til lærken, den jublende glade,/ vi kender hinanden fra somren ifjor,/ den kvidrer, jeg grøfter og graver min jord” (”Når vinteren rinder i grøft og i grav”, Johan Skjoldborg 1897), ”En sum af somre, med en ringen i/ af lærkesang mod kuppelskyens tinde” (”Den danske sommer”, Johannes V. Jensen). 6.)
Livsglæde
Lærker i litteraturen er grundlæggende glade: ”Jeg blev sået, mens glade lærker sang” (”Jeg er havren”, Jeppe Aakjær 1916), ”Våren er i luften (…) ler i lærkesang” (Rasmus Nielsen 1892), jf. også citater ovenfor. Lærker kan også repræsentere det stille og rolige hverdagsliv: ”Under himlen hænger lærken/ som et fjernt, bevinget frø,/ for en lærke tænker hverken/ på at kæmpe eller dø” (”Noget om helte”, Halfdan Rasmussen, Tosserier 5. samling, 1955). I den anden ende af spektret er jubel og lykke:
Lærker, som hopped af æg i vår,
svinder i himlens stråler.
Tonerne ned med lyset går,
samme sang som i tusind år.
Lykken fra glemte gruber
klinger af unge struber.
(Thøger Larsen: ”Danmark, nu blunder den lyse nat”, 1914).
Lærkerne her udtrykker en dyb eksistentiel lykke, som altid har været der, men som nogle har glemt. Bemærk, at lærkens toner går nedad, ikke opad til Gud.
Thøger Larsen (1875-1928) forbinder lærken med lyset. Det gør om nogen også Johs. V. Jensen (1873-1950): ”Højt over sletten hænger lærken,/ som vil den lukt i solen ind.” (”April”). Tit placerer Johannes V. Jensen den på en ”himmelstige” (”Lærken som på himmelstigen over kløvermarken klyver [klatrer]”, digtet ”Fugletrækket”), men den er ikke hos ham en religiøs fugl. Tværtimod. ”Vil du aldrig glemme at man lovede dig evigheden?”, spørger Johannes V. Jensen i ”På Memphis station” (1906). Han ved, at lærken har haft religiøs funktion: ”Var det et under at de døde/ en finger rakte mod det søde,/ af lærkesang besungne håb” (digtet ”Dyrlægens minde”). Johannes V. Jensen vil give lærken andre opgaver: Lærken. Skabelses-spil i 1 akt har fire personer: Solen, Vinden, Krybet, Lærken. Den negative pol ser sådan ud:
Vintersot og slummer,
kummer,
holdt fortrykt en fange.
Sange
fattedes den bange [manglede den, der er bange]
Bi, bi, bi!
Så kommer lærken med sit positive fugleperspektiv:
Fra min æterstige,
lige
ind i solens luer,
skuer
jeg de fagre stuer:
Bi, bi, bi!
Kærlighed
Den första gång jag såg dig, då glänste sommarskyn,
så bländande som svanen i sit skrud.
Då kom det ifrån skogen, från skogens gröna bryn,
liksom ett jubel utav fåglars ljud.
Då ljöd en sång från himmelen, så skön som inga flera;
det var den lilla lärkan grå, så svår att observera.
Den första gång jag så dig, då glänsta sommarskyn
så bländande och grann som aldrig mera.
(Birger Sjöberg: Fridas bok, 1922).
Lærken er ikke som nattergalen en elskovsfugl. Den bringer ikke kærlighedsbreve fra den ene til den anden, den dårer ikke med smægtende sang og deltager ikke i elskovsmøder. Lærken er som i Birger Sjöbergs Frida-vise blot en baggrund for den (første) lykkelige kærlighed og er for altid forbundet med den. Når Jeget genser den elskede om vinteren, er lærken og sommeren stadig med: ”nog [endnu] hör jag sommarns vindar och lärkans friska slag”. Lette og uskyldige er også sætninger som ”Min piges smil er sol i maj/ og sang fra lærkestruber (”Min pige er så lys som rav”, Helge Rode 1920), ”Pløjer jeg min ager, da synger jeg om dig – […] Lærken over ploven med sangen hjælper mig” (”Alle mine længsler de smyger sig om dig”, Jeppe Aakjær 1903). På prosa kan en fin og endnu uerkendt kærlighed skildres sådan af Karen Blixen. I det første citat er det ham, der tænker, i det andet hende:
“Ude på landet, tænkte han, var nu følfoden gul på grøftekanterne, de lyse marker blev harvede i den lyse luft, og den, der red forbi, fik den lange støvsky bag harven, skarp og kold og med bestanddele af tør gødning i sig, blæst ind i næse og mund. Man kunne høre lærken.
Ude på landet var nu følfoden gul på grøftekanterne, de lyse marker blev harvet i den lyse luft, og den forbitravende rytterske fik den lange støvsky bag harven, skarp og kold og med bestanddele af tør gødning i sig, blæst ind i næse og mund. Man kunne høre lærken.”
(Karen Blixen: ”Ib og Adelaide”, Sidste fortællinger, 1957, s. 238 og 246f).
Ib og Adelaide ved ikke endnu, at de elsker hinanden. Men fortælleren og læseren får det på denne diskrete måde at vide.
I de såkaldte Alba-viser kan både nattergal og lærke optræde. Det er en international genre om hemmelig kærlighed, kendt fra før vor tidsregning. 7). I den europæiske version kommer elskeren om natten til sin elskedes kammer. Når det hvide morgenlys skinner, og når lærken synger, er det tid for elskeren til at forsvinde. Han er realist og vil hurtigt af sted, men hun forsøger at benægte fakta: Det er månen, ikke morgensolen, der skinner. Det er nattergalen, ikke lærken, der synger. Shakespeare bruger Alba-genren i Romeo og Julie. Akt III, scene 5.
For Chr. Richardt er lærken den trofaste ægtefælle: ”men daler trøstig ned,/ ned til din græstørv og din lille mage”. Den er også et moralsk ideal, fordi den ikke er en rovfulg: ”vil intet rov i dine brødres vrimmel”, og fordi den er loyal over for sit kald: ”og derfor har I vel så glade dage”. Det hele udledes af lærkens naturlige bevægelsesretning: ”du flagrer ikke om,/ men frejdig, frisk og from/ du går den lige vej fra jord til himmel”. ”Go’ nu nat/ og gå nu lige hjem”, hedder det i en nyere formulering (Benny Andersen 1981). Kaldstanken har Chr. Richardt også udtrykt i ”Lær mig, nattens stjerne,/ at lyde fast og gerne/ ej at vige fra den vej,/ himlens Gud tilmålte mig!”. I denne sang er hedelærken blandt idealerne: ”Lær mig, golde hede,/ du brune lærkerede,/ nøjet med en fattig høst/ at huse sangen ved mit bryst!”.
”Er det lærkefuglen, som kvidrer derude?”, spørger Helmer i Henrik Ibsens Et dukkehjem (1879). Sådan brugt kommer ”lærkefugl” til at betegne Nora som en glad, men lidt barnlig hustru.
Gamle lærker
Nogle forfattere har også haft blik for de ”gamle lærker” fra ”Jeg ved en lærkerede”. Morsomt formuleret kan det lyde: ”Det kan jeg mærke,/ fordi jeg er en gammel lærke” (Klaus Rifbjerg: Stederne, 2011); ”de to gamle lærker – det var jo Svend og Ritt, og drengen, der ingenting vil gøre dem, ja, det var jo Poul selv” (Bettina Heltberg: Hvor der handles, 1996. Her opfattes sangens Jeg åbenbart som en dreng). I en alvorligere tone skriver Grundtvig: ”o, synger for dem, som lærker slå,/ som hørt de har ej længe” (”Velkommen igen, Guds engle små” 1824). Her tales om gamle mennesker; for dem opfordrer Grundtvig (englene) til at synge, sådan som lærker synger.
Danmarksbillede
I mange sange hører lærken med, når forfatteren vil vise sit Danmarksbillede. Her er ingen bjerge: ”Men des længer kan vi skue/ over markens lærketue” (”Venner, ser på Danmarks kort”, Chr. Richardt 1889). Lærken kan også repræsentere sproget: ”Så syng da, Danmark, lad hjertet tale,/ thi hjertesproget er vers og sang,/ og lære kan vi af nattergale,/ af lærken over den grønne vang” (Kai Hoffmann 1924). Johannes V. Jensen har et ABC-rim; under ”D” står: ”Danmark/ Her gynger bølger, blomster, piger,/ og lærkelyd til himlen stiger”. Mange af hans digte og sange har modsætningen mellem udlængsel og Danmark. I ”Hvor smiler fager ” (1925) oplever de hjemvendende bl.a. , at ”lærken ringer skærsommer ind”. ”Og lærken så jeg mod bygen stige,/ som fødtes verden for første gang”, hedder det i ”Lærken i Jylland”. Digtet slutter: ”Vend, vandringsmand, mod den jyske banke/ din fod tilbage, fra mange riger,/ og prøv at lytte, hvad lærken siger [til]/den verdensvise og matte tanke!”. Ved befrielsen 1945 skrev Mads Nielsen ”En lærke letted”.
Kunstner
Chr. Richardts lærke spiller på et strengeinstrument. I Jeppe Aakjærs ”Jeg er havren” (1916) er lærken sanger, og dens sang er gået ind havren, hvis aks optræder som bjælder. Den centrale strofe lyder:
Det kan kolde hjerner ej forstå:
Jeg er lærkesangen på et strå,
Livets rytme døbt i sommerdræ
mer end gumlekost for øg og fæ.
Havrens lærkesang er livsrytmens egen sang; det understreges af havrens vækst fra såtid til drætid (dræ= pollen). Der sker et sprogligt skift, der giver havresangen et religiøst skær: Den er sået under lærkesang, men døbt ved sommerdræ. Havresangen, der også kan forstås som Aakjærs sang, synger om livsrytmen i landskabet, men er også aftensang: ”Jeg skal ringle barnet til dets seng”.
Like a Poet hidden,
In the light of thought,
Singing hymns unbidden,
Till the world is wrought [bliver formet]
To sympathy with hopes [,] and fears it
heeded not [ænsede den ikke].
Digtet slutter således:
Teach me half the gladness
That thy brain must know,
Such harmonious madness
From my lips would flow
The world should listen then – as I am
listening now.
Lærkebestanden
Ifølge Dansk Ornitologisk Forening er bestanden af sanglærker blevet halveret gennem de sidste tre årtier. En hovedgrund er landbrugets brug af pesticider. Lærkerne og de værdier, de står for i dansk digtning, er også truet fra anden side. Mange har haft uvilje mod den ”danske sangskat”, som under corona-krisen har fået en renæssance. Nu betragtes den og ”morgensangsfiluren Phillip Faber” på lederplads i Politiken som snæver patriotisme (2. maj 2020). Signaturen mzt skriver: ”Krisen har bragt Danmark sammen. Vi har ikke overvundet krisen endnu, men vi er kommet langt i fællesskab. Patriotismen har været nødvendig, men nu er det [på] tide at løfte blikket fra Højskolesangbogen. Krisen er nemlig global, og det er ikke tilstrækkeligt, at Danmark kommer sikkert igennem den”.
Begrebet ”samtidighed” falder ikke mzt ind. Men hvad er der i vejen for at tænke på Danmark og verden på én gang? Man kunne jo forestille sig, at de 15 minutter om dagen, nogle bruger på at synge danske morgensange, kan løse op for nogle følelses-energier, der også rækker til aktiv indsats mod de verdensproblemer, mzt peger på, sult i Afrika, pigeomskæringer og voldsovergreb mod kvinder.
NOTER
1) Tanja Cederholm, 19 april 2020 på Facebook, Tak for inspirationen.
2) Alle citater sættes med nutidig retskrivning.
3) Arkiv for dansk litteratur (ADL). Sven Rossel og jeg kommer med hver vores faglige terminologi til samme resultat mht. realismen i Chr. Richardts digte. Det interessante er, at den unge Georg Brandes roste Chr. Richardt for hans genoptagelse af Oehlenschlägers ”billedrige og metaphoriske stil” (Æsthetiske Studier 1868, s. 152). Den var ifølge Brandes gået tabt under ”reflektionspoeter” som Baggesen og Heiberg. Den unge Georg Brandes mente, at litteraturen havde meget at lære af billedkunsten. Se Pil Dahlerup: ”Georg Brandes’ billeder”, Fund og Forskning, Det Kongelige Bibliotek, 2009, s. 169-239. Georg Brandes og Chr. Richardt mødte hinanden som anmeldere ved Dagbladet og var livslangt venner (se mere herom hos Sven Rossel).
4) Om ”negering”: se registret i Pil Dahlerup: Dansk litteratur. Middelalder, II, Gyldendal, København 1998.
5) Peder Palladius’ Visitatsbog (ca. 1543), udgivet af Lis Jacobsen, H.H. Thieles Bogtrykkeri, København 1925.
6) Johannes V. Jensens digte er citeret fra: Johannes V. Jensen: Digte 1901-1941, Gyldendal, København 1943. Det angives ikke, fra hvilke bøger, digtene stammer, og der er heller ikke angivelser af årstal.
7) Eos. An Enquiry into the Theme of Lovers Meeting and Parting at Dawn in Poetry, udgivet af A.T. Hatto, Mouton & Co., London, The Hague, Paris 1965. Heri kan man finde tekster og artikler om en række af Alba-viser allevegne fra. ”Alba” betyder hvid og hentyder til det hvide morgenlys, der sammen med lærken vækker de elskende. I mange Alba-viser indgår en vægter, som hjælper elskeren over muren og med sin morgensang bidrager til vækningen. Der er bevaret 7 danske Alba-viser fra sidste halvdel af 1500-tallet. De har mange interessante detaljer af interesse for litteraturhistorikere; men teksterne selv er dårligt overleverede. De er trykte i Danske Viser fra Adelsbøger og Flyveblade 1530-1630, udgivet af H. Grüner-Nielsen, Det Danske Sprog-og Litteraturselskab, C.A. Reitzel, København 1978-79, bind II, nr. 65-71. De kaldes her ”Vægterviser”.
TILFØJELSER OG KOMMENTARER
Phillip Faber: melodien til ”En lærke letted”: ”den får den lærke op at flyve” (4. maj 2020).
Ivan Z. Sørensen gør opmærksom på Eske Mathiesens lærkesang ”Op og ned”.
Erik Østerud har sendt tre nynorske lærkesange:
Lerke- song på Lista
Ein vårdag i 1895 sette poetane Arne Garborg, Anders Hovden og Per Sivle kvarandre stevne på Lista for å skriva vårdikt. Resultatet vart tre vakre dikt om lerka.
Anders Hovden (1860-1943), bonde— og fiskarson frå Ørsta på Sunmøre,var kallskapellan på Lista i sju år, og var ein kjenning av Garborg. Hovden var ein frilynt prest, nasjonal, radikal vinstremann og ivrig målmann. Ein gong han heldt eit nasjonalt foredrag på Lista, gjekk fleire av dei eldste hardt ut mot han: «Presten burde berre tale Guds ord, og rykkje sjelene som brandar ut or elden», vart det sagt.
Den beste venen Hovden hadde, var Per Sivle (1857-1904). Sivle hadde det vanskeleg; han hadde hatt mykje sjukdom og motgang, og han døyvde det ofte med å drikka. Anders Hovden trefte han i Kristiania sommaren 1894 og såg at det var gale med vossingen, og så baud han like godt Sivle med seg heim. Sivle takka ja. Her budde han på Knivsland saman med Hovdens i eitt år.
Garborg visste om dette, og han sat på Tårland i Nærbø og skreiv ferdig diktsamlinga Haugtussa. For å treffa diktarbrørne sine, tok han Lista-turen tidleg på våren. Det viste seg å bli eit herleg ver, og ute på Hellemyra høyrde dei tre lerkesongen for fyrste gong det året. Det greip dei så sterkt, at dei vart samde om å skriva kvar sin lerkesong, og dei gjorde det! Det underlege er at alle tre songane har seinare vore ein del av den norske songskatten.
Vårdag
av Arne Garborg
Å nei, for himil rein og klår!
Å sæle meg, no er det vår!
No spelar liv um land og strand:
å sæle meg, at upp eg vann!
Å nei, for dag vår Herre gav!
So skirt um fjell, so svalt i hav!
So linn ei luft, so høg um haug!
Og dette sæle solskinslaug!
Å nei, eg høyrer lerka slå
upp under bleike himilblå;
mot kvelv ho stig med songen sin;
snart når ho visst i himlen inn.
Sjå måken ror frå klåre nut
i stille tak mot havet ut;
og fugl det kvitrar, kved og syng
i tun og tre, i lind og lyng.
Og å, som soli lognar trygg
som varmeflaum um barm og rygg!
Og gjennom all den milde dag
det mjuke, salte havsens drag!
Det brydder strå, det sveller knupp,
og sevja stig i treet upp;
ein dåm det vaknar søt og tung…
Å sæle meg som er so ung!
Lerka
Av Per Sivle
Og vesle lerka, ho hev det so,
at finn ho ein tuvetopp fri for snjo,
so kved ho i med sin gladaste song,
so trur ho på vår med ein einaste gong.
“Å hei! å hi! å tiriliti!
Og vesle lerka, ho hev det slik,
at finn ho ein solstråle, so vert ho rik.
Då stig ho i høgdi og traller i lit
til sumar på jord, endå snjoen ligg kvit.
– “Å hei! å fi! å tiriliti!”
Og lyngtuva, det er lerka sitt fat.
Der set ho seg ned, og so får ho seg mat.
Og når ho er mett, ho takker så glad
Vårherre for maten med kvitter og kvad.
– “Å hei! å fi! å tiriliti!”
Gud signe deg! du fuglen min, du!
Gud signe no deg med di glade tru!
Og møter eg kulde og snjo på min veg,
Gud gjev meg i sol-tru å kveda med deg:
– “Å hei! å fi! å tiriliti!”
Å nei, eg høyrer lerka for fyrste gong i år!
Av Anders Hovden
Å nei, eg høyrer lerka for fyrste gong i år!
Ned frå ein vinterhimmel ho kved så kvat om vår.
Og dimt det er i lufta, og skodd har sola dult;
men den velsigna fuglen han kvitrar like fullt.
Kilde: billede: Pixabay 2020
Dødedansen
Definition
Dødedansen var et vægmaleri på kirke- eller klostermure. De legemsstore figurer fremstillede Døden og en række stands- og alders- repræsentanter, som den opfordrede til at indtræde i dødedansen. Tekstbånd viste Dødens dialog med hver enkelt person. Genren opstod i forbindelse med Den sorte død omkring 1350. Fra slutningen af 1400-tallet blev Dødedansen også trykt som illustreret bog, og tekstbåndene blev udvidet til vers. Undertiden er Dødedansen blevet opført som skuespil.
Dødens tiltale til personerne var ofte en kritik, hvis grundlag var Verdensdommen (Matt 25, 31-46). Personernes reaktion var anger, klage eller bøn om udsættelse. Præster kunne placeres som indledning og afslutning på danserækken, hvor de prædikede om dødsforberedelse og bod. Døden dansede selv, og dødninge kunne danse mellem personerne. Døden og dens hjælpere spillede på forskellige musikinstrumenter. Flere kunstarter, maleri, tekst, musik, dans og skuespil var således repræsenteret i Dødedansen. Genren var udbredt over hele Europa.
Dødedansen var kunstnernes reaktion på Den sorte død, som udryddede en tredjedel af Europas befolkning. Den startede som et digt, men en eller anden skabte den form, som gik sin sejrsgang over hele Europa. Nogle berømte Dødedanse skal omtales her: den franske Danse macabre, vægmaleri 1424-1425, bog 1485, suppleret 1486 med Danse macabre des femmes; Der Heidelberger Totentanz, 1485; Der Lübecker Totentanz, Marienkirche i Lübeck 1463 (eller 1466), tilskrevet Bernt Notke (ca. 1440-1509); Der Berner Totentanz, malet 1516-1519 på kirkegårdsmuren til dominikanerklostret, tekst og billede udført af Niklaus Manuel (1484-1530).
Dommen
Umiddelbart er budskabet ligetil: Døden kommer uventet og gør ikke forskel; den henter paven (den første i rækken) og spædbarnet (den sidste). Rent visuelt har den besked været til at få øje på med de legemsstore figurer anbragt på meget synlige steder som kirke- og klostermure. Men genren er kompleks, kunstnerne er forskellige, og kunst har ikke til opgave at bringe glasklare meldinger; den rammer i stedet dybt, mangfoldigt og indirekte. Overordnet kan man sige, at genren får sin dynamik i samspillet mellem kunstværket og den bagvedliggende katastrofe. Indadtil er der et samspil mellem tekst og billede.
Døden henter og dømmer. Dens vurderingsgrundlag er som nævnt Verdensdommen (Matt 25, 31-46), hvor Jesus skiller fårene fra bukkene: ”For jeg var sulten, og I gav mig noget at spise osv.” versus ” For jeg var sulten, og I gav mig ikke noget at spise osv”. Der er tydeligt tale om gerningsretfærdighed, og kritikken koncentreres om manglende omsorg for de fattige, embedsforsømmelse, luksus og hovmod. Kritikken rammer især samfundets højest placerede. Dødedansen vender den tunge ende opad. Det er den generelle tendens, men hver Dødedans har sine egne nuancer. Eftersom gejstlige stort set var de eneste, der kunne skrive, har genren rummet mulighed for gejstlig selvkritik såvel som kritik af andre. Tiden er altid dødsøjeblikket, og stedet er som regel vejen til graven. I skuespil har man kunnet se himmel og helvede i hver sin ende af scenen.
Dansen
Hvorfor skal de personer, Døden henter, danse? En ekspert på området, Reinhold Hammerstein, 1) har fortolket dansen som tvang og sammenlignet den med de kæder og reb, de fordømte på middelaldermalerier er bundet med, når de føres til helvede. Men det mærkelige er, at Døden selv danser. Dansens art varierer fra kunstner til kunstner og kan være rolig, vild, humoristisk, erotisk, aggressiv eller adræt. Til dansen hører musik. Hammerstein har påpeget, at Døden ofte spiller på larmende og uharmoniske instrumenter som sækkepibe, hakkebræt, triangel, fløjte eller blærepibe. Der kan også indgå forvrængede instrumenter, som slet ikke ville kunne spille. I alle de nuancer, dans og musik har, indgår det hovedtræk, at Døden optræder som det modsatte af, hvad begrebet død indebærer. Strategien kan kaldes den omvendte verden. 2)Døden har overtaget livsfunktionerne og er ofte mere levende end de (endnu) levende. Af udseende kan den være en uhyggelig skeletfigur med rester af hud og hår, tomme øjenhuler og grinende kranium. Men den kan også være grænsesprængende grotesk eller ligefrem humoristisk.
Standsrepræsentanterne
Hver person i danserækken repræsenterer en stand eller en aldersgruppe. Tilsammen viser de, at Døden henter alle. Heri ligger genrens lighedsfunktion. Personerne er karakteriserede ved få og enkle attributter i form af klædedragt eller redskab: Paven har tiara, kongen en krone, lægen et uringlas, bonden en plov. Rækken af gejstlige og verdslige øvrighedspersoner er langt mere talrig end de lavere stænders repræsentanter. Der kan f.eks. være blot én repræsentant for håndværk og én for landbrug. I denne udvælgelse ligger for det første, at de magthavende tegner samfundet, men også at Dødens religiøse eller moralske kritik især rammer de højest stående. Kvinderepræsentationen udgør et særligt perspektiv. Danserækken har normalt kun ganske få kvinder: kejserinde, dronning, abbedisse, nonne, moder eller amme. Udvælgelsen viser, at selv om mænd og kvinder var lige over for Gud, døden og loven, var det mænd, der valgtes som repræsentanter for det almentmenneskelige. 3)
BERØMTE DØDEDANSE
Danse macabre
Den franske Dance macabre blev malet 1424-1425 som en fresko på kirkegårdsmuren i Cimetiere aux Saints Innocents i Paris [De uskyldige børns kirkegård]. Alle standsrepræsentanterne var mænd; teksten bestod af talebånd. Denne kirkegård blev brugt af 20 menigheder; den var i pesttid overfyldt, og de døde måtte hurtigt op af gravene og placeres i ”benhuse” for at give plads til nye døde. Kirkegården var et yndet udflugtssted med alle mulige forlystelser, og det var et yndet opholdssted for prostituerede.Freskoen blev ødelagt i 1529, men Dødedansen har muligvis set ud som på de billeder, bogtrykkeren Guyot Marchant (aktiv 1483-1505/1506) udgav i 1485, med replikkerne mellem Døden og standspersonerne anbragt som vers. Han gav bogen titlen Danse macabre; den blev populær og udkom i forøget udgave 1486. Døden er på billedsiden karakteristisk ved sin dans, sine kropsbøjninger og berøringer, og den har et bredt kraniegrin. Tekstens værdisæt er meget tydeligt, f.eks.: ”Gode gerninger formår meget for de døde”, ”Skyld og lån skal betales”, ”Thi Gud tilbagebetaler til rette pris”. Døden er i teksten hist og her sarkastisk: ”Dø må vi alle på grund af et æble”, og om lighedsprincippet siger den: ”Den fedeste rådner først”. Tekstforfatteren har moret sig med nogle sproglege: For ridderen bliver mødet med Døden ”et slag”, for juristen ”en proces”, for købmanden ”en handel”. Tre personer sender Døden til frelse: karteusermunken, præsten og eremitten; de har hver på deres måde forsaget verden. Stor tolerance viser Døden over for præsten: ”Gå videre præst, uden at synde for meget,/ jeg mærker, at I er tilgivet”.
Dance macabre des femmes
Guyot Marchants 1486-udgave var forøget med to ekstra kvindeskikkelser, og i 1492 udgav han en selvstændig Danse macabre des femmes. Samme titel havde et luksusmanuskript fra omkring 1500, med meget smukt udførte miniaturer: flotte kjoler, fornemme boliger, smukt landskab, malede sideranker på hvert billede, klare farver. Kunstneren var formodentlig Mester Philippe af Guelders (virksom 1498-1515). Kvinderækken i dette pragtmanuskript er imponerende og skal tydeligvis fremstille middelalderens mange kvindeerhverv og kvindetyper. Man finder: dronning, hertuginde, regentinde, ridderfrue, abbedisse, godsejerfrue, priorinde, debutant, borgerinde, enke, købmandskvinde, betjent-kone, jomfru, teolog, nygift, gravid, gammeljomfru, franciskaner-nonne, venlig kvinde, amme, hyrdinde, kvinde med krykker, landsbykvinde, gammel kvinde, sælgerske, prostitueret, badstue-opsynskvinde, pige, nonne, heks, brud, kammerpige, arbejdsformidlerske, religiøs hyklerske, nar. Kvinderækken har mange pointer. En kvindelige teolog med doktorhat er ønsketænkning. Der er tydeligt socialt sigte. Døden er hård i sin kritik af skøgen: ”Værdiløse kvinde, der lever i dødssynd”; men hun svarer: ”Hvis jeg var blevet ordentligt opdraget, så […]”. Der er fin realisme, også i teksten: ”Så sent som i går spiste jeg aftensmad på det grønne græs ved piletræet, hvor jeg lod min spurvehøg lege”, siger ridderfruen. Den lille pige beder: ”Pas på min dukke, mine fem sten og min smukke frakke”. Man ved ikke, hvem der har bestilt og bekostet pragtmanuskriptet, men man har gættet på magtfulde og kunstinteresserede kvinder som Margaretha af Østrig, regentinde af Nederlandene (d. 1530), eller Anne af Britannien (d. 1514). 4)
Der Heidelberger Totentanz
Der Heidelberger Totentanz (1488) har kun eksisteret som bog. Den er bemærkelsesværdig både på billed- og tekstsiden. Som tegning er Døden først og fremmest karakteristisk ved nogle små, muntre slanger, der bevæger sig rundt på og i dens krop. Døden bruger slangerne som hårbånd og armbånd, de snor sig lystigt rundt om dens ben og kigger ud allevegne fra dens skeletkrop. Døden kan nappe huen af en ung mand, tage brudens hovedpynt på, men også lege med en vejrmølle med en lille dreng. På tekstsiden er Døden interssant ved sit meget nuancerede forhold til personerne. Heidelberger-Døden har indsigt i Guds domme. Den ved f.eks., at kejseren bliver frelst, han har nemlig sørget for fred og retfærdighed i sine lande og sendes til graven med udsigt til evigt liv. Døden skelner mellem tre munketyper, en dårlig, en god og en ovenud god. Den sidste har levet et liv til Guds ære, og Døden tiltaler ham ”broder”, mens de andre tiltales ”munk”. Også sprogligt er Dødens henvendelser varierede. Til lægen siger han, at han har helbredt mange, men også taget livet af mange, og at han har forsømt sjælen. Til den unge mand hedder det: ”Din ungdom har bedraget dig, og dine lange håb har beløjet dig”. Alle de fordømte ser tilbage på deres liv i konjunktiv: havde jeg dog bare, hvis jeg bare havde været. Men de håber alle, at Gud vil forbarme sig, og de er varierede i deres reaktioner: Døden siger til tyven, at han for længst burde være hængt, men tyven overrasker ved sin gudhengivenhed: ”Eja, kære herre, Jesus Krist,/ du som før mig blev hængt/ og har lidt en smertelig død,/ hjælp mig tyv ud af al nød”. Spædbarnet ”siger”: ”A, a, a, jeg kan endnu ikke tale/ født i dag, og i dag må jeg rejse væk./ Jeg har endnu ikke lært at leve/ og skal dog så tidligt dø”. Heidelberger Totentanz slutter med Dødens opfordring til alle om at danse, og alle beder Jomfru Maria om hjælp. Forfatteren til denne Dødedans må have været et nuanceret og følelsesfuldt menneske.
Der Lübecker Totentanz
Denne Dødedans vil mange kende uden at vide det, for de kender talemåden ”at se ud som Døden fra Lübeck”. Der var tale om en billedfrise i legemsstørrelse i Marienkirche i Lübeck. Den tilskrives maleren Bernt Notke (ca. 1440- før 1509), der udførte den 1463 eller 1466. Frisen, der havde lidt under forskellige ombygninger af kirken, blev ødelagt ved bombningen af Marienkirche i 1943. Gerningsretfærdigheden er meget udtalt, bl.a. siger Døden til karteuser-munken: ”Du kan intet tage med dig undtagen dine gerninger, enten de er gode eller slette”. Denne Dødedans er tydeligt drejet i byborgerlig retning. Bybilledet var synligt i baggrunden, og borgmesteren var blandt de frelste pga. sit arbejde for byen, dog forudsiger Døden, at han må en tur i skærsilden først for sine bedragerier. Kropsarbejde regnes blandt gode gerninger. Til bonden siger Døden: ”Meget arbejde har du udført,/ Gud vil ikke afvise dig”.
Der Berner Totentanz
Denne dødedans er i tekst og billede lavet af Niklaus Manuel (1484-1530) fra Bern i årene 1516-1519. Han var maler, tegner, designer, forfatter og politiker. Hans dødedans var malet på dominikanerklostrets kirkegårdsmur og var 80 m lang. Den blev ødelagt i 1660, men er bevaret i kopi. Der er er 41 standsrepræsentanter, mange fra de lavere stænder og mange kvinder. Kunstneren selv er også portrætteret. Genren var, da billedet blev malet, så berømt, at fremtrædende borgere skal have betalt for at blive malet som en person i danserækken. Meget iøjnefaldende er billedsiden, der gør Døden yderst aggressiv. Den river hatten af pave, kardinal, hertug og ridder, den hiver eneboeren i skægget, kilder abbeden under hagen, tager kvælertag på den lærde doktor fra Paris, skubber domherren i hovedet, hiver kvinder og mænd i tøjet. Dertil kommer Dødens erotiske aggression: den griber bagfra datteren om brystet, den tager narren i skridtet, og i scenen med domherren holder den med en fræk bevægelse en trompet mellem benene. Selve Dødens figur overskrider mange grænser: Den kan f.eks. optræde som en gammel kvinde med langt flagrehår og hængende flaskeformede bryster. Dens bevægelser er både groteske og adrætte. Den springer helt op i skødet på paven, den spjætter med benet og rammer kejserindens kjole, den løfter benene højt, krummer sig sammen og strækker sig som de i datiden kendte ”mauriske dansere”. Den spiller på forskellige instrumenter, den er radmager, har grinende kranium og rester af muskler hængende rundt om på skelettet. Teksten er tydeligt protestantisk, værst går det ud over præsten, der får de centrale protestantiske anklager: Han har kun givet sig selv nadvervin, ikke menigheden, og han har gjort nadveren til et offer og ikke til et mindemåltid. Døden kommer krybende bagfra og på alle fire, mens maleren står og maler. Denne udbryder: ”Hjælp, eneste frelser, derom beder jeg dig”, altså ikke noget med at bede til Maria og helgener.
Danske Dødedanse
En dansk Dødedans med tekst og billeder kendes i et tryk fra 1550’erne, men kan dateres til 1536. På billederne ses personerne enkeltvis, danserækken er opgivet. Døden ses heller ikke sammen med personerne; den er i øvrigt lavet af genbrugsbilleder fra andre sammenhænge; enten rider den på en løve, bærer på en le eller graver med en spade. Teksten er rettet til, så den fungerer som protestantisk polemik i reformationskampen. Morsomt og overdrevet er kritikken af de katolske gejstlige, der alle som én erkender deres fejl. Paven har således aldrig læst Biblen, han taler med latinske brokker og påkalder Sankt Peter og Maria. Den eneste, der bliver frelst, er den protestantiske sognepræst. Stykket har været opført som fastelavnskomedie, og der er komiske portrætter af mange personer, bl.a. lejesoldaten, der taler plattysk, den beskidte bonde og studenten. Men der er også idealistiske passager om, hvordan enhver burde have været, og der er smukke bønner til Gud. I prologen gives belæring om døden. I forordet tales en del om tro. Forfatter og udgiver har ikke taget så tungt på det paradoks, at de bruger genrens gode gerninger som målestok for frelse og fortabelse, hvor de burde have fulgt den centrale protestantiske lære om frelse ved tro. 5) I Damark er bevaret nogle kalkmalerier fra 1500-tallet af Dødedanse i Nørre Alslev Kirke på Falster, i Egtved Kirke, i Jungshoved Kirke og i kræmmerkapellet i Skt. Petri Kirke i Malmø (dengang dansk). 6)
Perspektiver
Sammenfattende kan man sige, at genren som konsekvens af pesten opfordrer til dødsberedthed og selvransagelse, at den som overordnet referenceramme har kristendommen med dens opfordring til ydmyghed, godgørenhed, fromhed og ansvarsfølelse, og at dommen efter døden fremstilles som konsekvens af det levede liv. Men alt det er den faste ramme; inden for den placerer kunstnerne så mange forskellige udfoldelser og reaktioner hos Døden og standsrepræsentanterne, så mange forskellige kunstgreb, så mange forskellige følelsesniveauer, så mange omvendte situationer, at det er svært at sige andet, end at genrens tilbud til tilskuere og læsere er kompleks. På én gang sikker grund og meget stor åbenhed.
Forbløffende er det gennem en simpel google-søgning at opdage, at Dødedansen helt op til nutiden har inspireret forfattere, musikere, malere og filminstruktører. Blandt forfattere finder man H.C. Andersen, Vagn Lundbye, Martin Andersen Nexø, Sophus Michaëlis og fra nutiden Morten Bracker. Der er tekstprøver på nettet fra disse bøger. Nogle følger den gamle Dødedans ganske tæt, nogle tager et enkelt motiv, nogle bare titlen som Strindberg i ægteskabsdramaet Dødsdansen (1900, uropførelse 1905). Urban Gad har i 1912 lavet spillefilmen Der Totentanz.
Dødedansen stiller indirekte det spørgsmål, om corona-pandemien vil kunne udløse en genre af lignende kunstnerisk format. Denne genre skulle i så fald omfatte en række kunstarter og slå stærkt igennem overalt i Europa. Den skulle ramme lige ind i det moderne menneskes hjertekule med et tilbud på, hvad et meningsfuldt liv og en meningsfuld død kunne være. Den skulle kunne opstille alment anerkendte vurderingskriterier for henholdsvis et godt og et dårligt liv. Den skulle kunne omfatte alle uanset social status, køn og alder. Den skulle være samfundskritisk og kunstnerisk kompleks og rumme alvor, sorg, gru, rædsel, humor, aggression, følsomhed og medmenneskelighed. Den skulle kunne tilbyde en tryg livs- og verdensanskuelse og samtidig være åben for alt muligt andet.
Time will show, om sådan en genre opstår.
HENVISNINGER
1): Hammerstein, Reinhold: Tanz und Musik des Todes, Francke Verlag, Bern og München 1980.’
2): Kiening, Christian: Das andere Selbst. Figuren des Todes in der Schwelle zur Neuzeit, Wilhelm Fink Verlag, München 2003, Kuper, Michael: Zur Semiotik der Inversion. Verkehrte Welt und Lachkultur im 16. Jahrhundert, Verlag für Wissenschaft und Bildung, Berlin 1993.
3): Glier, Ingeborg; ”Personifikationen im deutschen Fastnachtspiel des Spätmittelalters”, i Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, bind 39.4, december 1965.
4): Pragtmanuskriptet er udgivet af Harrison, Ann Tukey: The Danse Macabre of Women, The Kent State University Press 1994. Med et afsnit om illustrationerne ved Sandra L. Hindman.
5): Jeg har skrevet om den danske Dødedans i Litterær reformation, 2016, s. 536-547.
6): Lind, Gregers M. og Græbe, Henrik: ”Dødedansen i Egtved”, Nationalmuseets arbejdsmark , København 1971; Præstgaard Andersen, Lise: ”Dødedans eller folkevisedans – hvad Jungshoved kirke gemte”, i : Lundgreen-Nielsen, Flemming og Ruus, Hanne: Svøbt i mår. Dansk folkevisekultur 1570–1700, bind II, C.A. Reitzel, København 2000, s. 463-497.
kilde: billede: “Dødedansen”, Wikipedia
Social energi
There can be no art without social energy
(Stephen Greenblatt)
Et møde på Hven
Historikeren Anders Sørensen Vedel (1542-1616) besøgte en dag i 1586 sin ven Tycho Brahe (1546-1601) på Hven. Det samme gjorde Frederik II’s dronning, Sophie (1557-1631). Men det blev stormvejr, og de måtte blive et par dage til. Dronningens hofmesterinde Beate Bille (1526-1605), der var Tycho Brahes mor, benyttede lejligheden til at fortælle om Vedels historiske studier, herunder hans indsamling af folkeviser. Dronningen blev interesseret og bad om en afskrift af viserne. Vedel var travlt optaget af sin historieskrivning, og Beate Bille måtte rykke flere gange. Endelig i 1591 fik dronningen, og med hende mange andre, ikke en afskrift, men en trykt bog med folkeviser, nemlig Hundredvisebogen. Paul V. Rubow skrev i sin udgave af bogen i 1926: ”Denne Udgave af Middelalderens poetiske Skat i Renæssancens Dage er som Begivenhed i Europas Litteraturhistorie en saadan Mærkværdighed, at vi Danske har Grund til med særlig Stolthed at henpege derpaa. Der findes hos de store litterære Nationer intet Sidestykke dertil” (1926, s. VI). 1)
Folkeviser
De fleste er sikkert stødt på folkeviserne i skolen, måske ”Ebbe Skammelsøn”, ”German Gladensvend”, ”Torbens datter”, ”Elverhøj”, ”Harpens kraft”, ”Jomfruen i fugleham”, ”Dronning Dagmars død” eller ”Marsk Stig-viserne”. Det er en ganske bestemt genre, som især handler om kamp og kærlighed. Det var oprindeligt danseviser med en forsanger, der sang selve teksten, mens de dansende sang omkvædet. Stoffet kan være taget alle steder fra og også være selvopfundet. De fleste folkeviser har enkle firelinjede strofer (”folkevise-strofen”) med rim i anden og fjerde linje. Omkvædet har flere funktioner, det kan anslå en stemning, udgøre en fortællerkommentar eller være en naturbeskrivelse: ”Men linden hun løves”, ”Så træder hun duggen af jorden”, ”Men dansen den går så let gennem lunden”. Fortælleren kan træde tilbage og i stedet indsætte en dialog. Derved kan der opstå betydningsmættede ”huller”, fordi det ikke altid fremgår, hvad personerne mener med deres replikker. Det samme kan ske med personernes handlinger. Folkeviserne har en ganske speciel grammatik (jf. nedenfor) og er desuden karakteristiske ved deres mange formler, der går igen fra vise til vise, f.eks. ”Årle, om morgen, der dagen var lys”, ”red sig under ø”, ”han strøg sadel af ganger grå og lagde på ørs hin hvide”, ”ser sig ud så vide”. Gentagelser af forskellig slags er typisk for folkeviserne. En af dem er gentagelse af samme ord, men i forskellig grammatisk form (”drømte mig en drøm i nat”, ( polyptoton). Man kan også finde en gentagelsestype, der udgøres af sætninger af samme længde og samme slags indhold (isocolon). Mit yndlingseksempel er fra ”Hævnersværdet” (DgF 25), hvor hr. Peder bliver spurgt, hvor han har været. Han kunne have sagt ”allevegne”, men han siger:
Jeg har været så sønderlig,
alt som den sol hun nejer sig.
Jeg har været så vesterlig,
alt som den sol hun hviler sig.
Jeg har været så norderlig,
alt som den frost han fryser sig.
Nu er jeg her så østerlig,
alt som den sol hun lyser sig.
(DgF 25, str. 3-6).
Disse sungne (og dansede) fortællinger greb danske adelsmænd og -kvinder, mest de sidste, i 1500-tallet, så de begyndte at nedskrive dem i deres visebøger, hvor de også skrev nydigtede kærlighedsviser og salmer. Den første af dem var Hjertebogen, anlagt 1555 (dog uden folkeviser). Anders Sørensen Vedel var som sagt den første, der trykte folkeviser; han udvalgte nogle med historisk motiv: gamle kæmper, konger og riddere. 2) Han havde planlagt også at trykke folkeviser med kærlighed som hovedmotiv, men fik det ikke gjort. Mette Gøye (1599-1664) udgav under titlen i Tragica (1657) folkeviser med sørgelig udgang. Peder Syv (1631-1702) udgav 1695 Danske viser med optryk af Vedels 100 viser + 100 til. Samtlige 539 folkeviser er udgivet i 12-bindsværket Danmarks gamle Folkeviser (forkortet DgF) i årene 1853-1976; den første udgiver var Svend Grundtvig (1824-1883), digterens søn.
Vedels problemer
Anders Sørensen Vedel dedicerede Hundredvisebogen til dronning Sophie og mindede hende om deres fælles besøg på Hven. I sin ”Fortale til læseren” satte han sig for at forklare, hvad der var det særlige ved folkeviserne. Men først måtte han forsvare sin udgivelse. Han var teolog og havde været hofpræst (1568-1581), han måtte derfor over for andre og sig selv slå fast, at Gud kommer i første række, og at salmer er vigtigere end folkeviser, da salmer ”have fast en højere gejst [ånd] og grund end vore gemene digt, efterdi de ere den Hellig Ånds indskud og forfatte [omhandler] Guds evige lov[prisning]” (s. 31a).
Også historikeren Anders Sørensen Vedel havde et problem, nemlig at folkeviserne ikke altid var korrekte i deres fortællinger om historiske personer. Vedel havde i 1575 oversat Saxos Gesta danorum til dansk, og i 1591 sad på sit Liljebjerg i Ribe og forsøgte at løse den kongelige opgave, han havde fået, nemlig at skrive en Danmarks-historie, der fortsatte, hvor Saxo slap. I Om den danske krønike at beskrive (1581) havde han allerede fremlagt principperne for sin historieskrivning: ”Thi sjælen og livet udi historien er sandhed”.
Men Anders Sørensen Vedel var ud over teolog og historiker også et renæssancemenneske, der kunne sprænge de ideologiske grænser, han selv accepterede.
Digterisk frihed
Man kan definere ”renæssance” som genfødelse af verdslige værdier. Ud fra den definition var udgivelsen af folkeviserne et renæssanceprojekt. Det giver sig meget tydeligt udtryk i Vedels fremførelse af alt det, folkeviserne efter hans mening kan.
Først og fremmest ser Anders Sørensen Vedel i dem noget, han havde lært af de klassiske romerske digtere, især Ars poetica af Horats (65-8 f. Kr.), nemlig den poetiske frihed:
Og dersom end nogen ville meget kives herom […], så ere dog viser ikkun viser, hvad man [end] gør af dennem [dem]. De ere hverken skrevne lov eller afsagte, beseglede domme, som enten løse eller binde noget synderligt, det store drabelige sager gælder på [hvad angår], men ere meste parten tidkort digt [digte til tidsfordriv], at hver må tage deraf det, hannem befalder [det, han synes om], uden hvis ellers findes at have en anden grund på andre steder.
(Anders Sørensen Vedel: ”Fortale til læseren”, Hundredvisebogen (1591), 1993, s. 36 a og b).
Citatet rummer en henvisning til Matt 16,19, hvor Jesus giver Peter nøglerne til himlen (den såkaldte ”nøglemagt”): ”og hvad du binder på jorden, skal være bundet i himlene, og hvad du løser på jorden, skal være løst i himlene”. Citatet viser, hvad Anders Sørensen Vedel med sit syn på folkeviser var op imod. Han frigjorde folkeviserne fra den religiøse og juridiske opfattelse, at ord skal henvise til sandheder eller realiteter. Folkevisernes ord er frie, de er ikke forpligtet på ”store drabelige sager”; de er digtet til tidsfordriv. Anders Sørensen Vedel vender i Hundredvisebogen gang på gang tilbage til denne frihed; han citerer også igen Horats, på latin og dansk: ”Poeter og maler[e] have lige frihed. Altid at digte hver efter sin sæd [måde]” (1993, s. 248b).
Digternes frihed var for Anders Sørensen Vedel også læsernes. I citatet ovenfor er det formuleret således: ”At hver må tage deraf det, hannem befalder”. En præst var vant til at docere den rette tolkning af en tekst, en historiker var vant til fortælle om fakta; Anders Sørensen Vedel overskred sit teologiske og historiske erhverv og lod folk tro og tænke, hvad de ville – når det drejede sig om folkeviser.
Glæde
Thi hvad kan give en ærligere eller sømmeligere tidkort [mere passende tidsfordriv] end sådanne smukke viser, som ere både så artige sammensæt og indeholde så sælsom eventyrske stykker. Når man dem ikkun læser, da drage de med magten et menneskes tanker fra al anden ulyst og melankoli. At jeg nu intet vil tale om den subtilige [fine] og søde melodi, som de sjunges med af dennem som vide tonen til dennem [dem], hvilket i sig selv fryder et menneskes hjerte, når de ellers kvædes med en ren kvindestemme eller stærk karlrøst.
(Anders Sørensen Vedel: Hundredvisebogen (1591), 1993 s. 32a og b).
Folkeviserne bragte for Anders Sørensen Vedel en glæde, der kunne fordrive melankoli, især når de kombineredes med melodi. Han fortsatte, at ”dersom nogen er glad, da forøge de hans glædskab udi ærlige gæstebud og samkvem”. Er man på vandring eller rejse til lands eller vands, kan folkeviserne være en rejsekammerat, og de kan trøste den, der ligger i sin sygeseng eller er i fængsel. Kort sagt, de kan fordrive den skadelige melankoli, der æder sig ind hjertet ”og fortærer det, som rust gør ved stål”.
”Herlige gamle danske gloser og ord”
Selv om folkeviserne kunne være upålidelige som kilder, havde de dog på fire områder historisk værdi, mente Anders Sørensen Vedel: De bevarer mindet om store bedrifter, om store personligheder, om kulturelle skikke og om gamle ord. Det sidste formulerede han sådan:
For det fjerde, dersom ingen anden årsag var til at læse disse gamle poetiske digt, var dette ene noksom, for sprogets skyld: Det er for de herlige gamle danske gloser og ord, for hin skønne sprog og runde tale og for den artige komposits og digt i sig selv.
(Anders Sørensen Vedel: ”Fortale til læseren”, Hundredvisebogen (1591), 1993, s. 34b).
Anders Sørensen Vedel blev simpelthen ”høj” af smukke, gamle ord. Sprogforskere har siden påvist, at han bevarede de gamle ord, han fandt i de håndskrevne viser, han lod trykke. Ikke nok med det, han kunne finde på at indsætte gamle ordformer, hvor han syntes, de manglede i kilderne. Blandt de mange eksempler på den folkevisestil, Anders Sørensen Vedel videreførte, kan nævnes: gammel dativform ved substantiver: ”ved strande”, ”på kviste”, n-former i adjektiver: ”grønnen hede”, (l)ig-former i adjektiver: ”jammerligen”, bydeform konstrueret ved foransat personligt pronomen og imperativ: ”I leder mig ud min ganger grå”, omvendt ordstilling: ”Op da stode de svende ni”, ubestemt substantiv: ”Årle om morgen”, efterstillet adjektiv: ”moder kær”, anticiperende [foregribende] pronomen: ”Da lo han dannerkonning”. 3)
En parallel
Det er de kommentarer, der er kommet frem i Phillip Fabers ”Morgensang” og hans og Mads Steffensens ”Fællessang – hver for sig”, der har fået mig til at tænke på Anders Sørensen Vedel og hans Hundredvisebog.
Der er samme glæde ved det, tekst og melodi kan tilsammen, samme blik for historiske scener, samme fryd ved smukke gamle ord (Phillip Faber: ”pog”, ”vang og vænge”, ”dynker” og ikke mindst Kronborg, der ”luder”. I tilgift kommer så alle de musikalske oplysninger i Morgensangen og alle de mange forskellige sangere i Fællessangen. Renæssanceadelen havde Hjertebogen. Phillip Faber peger på en ”hjertesangbog” inden i os, der består af de sange, der er sunget ind i os, da vi var børn. Den danske sangskat, siger han, består af alle disse hjertesangbøger og skifter hele tiden (16. maj 2020). Der er også kravet om politisk korrekthed i baggrunden, for Vedel af religiøs og historisk art, for Faber påstanden om højskolesangens patriotisme som en hindring for internationalt engagement. 4) I fremtidens litteratur- og kulturhistorier vil Vedels Hundredvisebog og Fabers Morgensang måske stå, om ikke ved siden af hinanden, så i forlængelse af hinanden.
Social energi
I want to understand the negotiations through which works of art obtain and amplify such powerful energy
(Stephen Greenblatt)
Tilbage står spørgsmålet om, hvad det er, der gør, at tekster eller sange ved bestemte lejligheder kan aktivere store befolkningsgrupper. Jeg kan komme i tanke om følgende eksempler: Davids Salmer i klostrenes tidesang og privatpersoners tidebøger, Reformationstidens lutherske salmesang, Renæssanceadelens folkeviser og kærlighedsviser, krigssange fra 1848, Højskolesangen, Arbejderbevægelsens sange, Alsangen under besættelsen, 1970′ ernes kvindesange og nu Morgensang og Fællessang under corona-krisen.
Jeg kan godt lide den amerikanske litteraturforsker Stephen Greenblatts begreb social energi. Konkret har han i Shakespearean Negotiations (1988) anvendt det på Shakespeares skuespil, men han mener, det gælder al stor kunst og litteratur. Et værks gennemslagskraft beror på kombinationen af en kunstners geniale kreativitet og en kollektiv ”social energi”, der kommer fra alle, mænd som kvinder, uanset social og religiøs baggrund. Greenblatt taler om ”kollektiv produktion”, ”kollektiv skabelse”, og ”kulturel poetik”. Han definerer sit begreb ”social energi” således: ”Vi kan kun indirekte identificere energia [det græske ord] gennem dets effekt. Det manifesteres i visse verbale, lydlige og visuelle spors evne til at producere, skabe og organisere kollektive fysiske og mentale erfaringer”. Hans bog går så ud på at finde alle disse spor i datidens samfund: ”Spørgsmålet er, hvordan der kom så meget liv ind i tekster?” (1988, s. 2). Han går videre endnu og spørger, hvordan tekster med sådant liv i sig kan overleve sociale og historiske forandringer, med andre ord: Hvorfor kan Shakespeare stadig kan spilles?
Jeg synes, begrebet ”social energi” er et godt redskab til at forstå, hvorfor nogle kulturelle, kunstneriske eller politiske fænomener kan slå bredt igennem. Man behøver ikke finde svaret, det vil i hvert eneste tilfælde være komplekst. Mht folkeviserne er det således ikke den samme sociale energi, der lå bag renæssanceadelens, romantikernes og højskolernes interesse.
Men selve forestillingen om samspillet mellem et kreativt værk eller en kreativ idé og enorme folkelige kræfter, forklarer nogle ting for mig. Det er for tidligt at sige noget afgørende om, hvad der indgår i ”den sociale energi” bag den aktuelle Morgensang og Fællessang. Men Phillip Faber har i alt fald her i coronakrisen, i bogstavelig forstand, spillet ud med initiativ, musikalitet og personlig charme og har derved lukket op for værdier, som ikke kan folde sig rigtigt ud i et moderne, højteknologisk og travlt samfund: kreativitet, refleksion, ro, natursans, hjertesprog, livsglæde, fællesskabsfølelse, historisk bevidsthed, bevidsthed om, at man er i live og om, at man ikke altid kan være det.
NOTER
1): Hundredvisebogen er udgivet som faksimilitryk med indledning og noter af Karen Thuesen, C.A. Reitzels Forlag, København 1993.
2): Hele denne visekultur er behandlet i Flemming Lundgreen-Nielsen og Hanne Ruus (udg.): Svøbt i mår. Dansk Folkevisekultur 1570-1700, I- IV, C.A. Reitzel, København 1999- 2002. om Vedel s. 153-271, ved Lundgreen-Nielsen.
Jeg har selv skrevet om folkeviserne fra et litterært perspektiv i Pil Dahlerup: Middelalder II, Gyldendal, København 1998, s. 113-233.
3): Agerschou, Agnes: ”Vedels Forhold til de af ham benyttede Tekster, saaledes som det fremtræder i Hundredvisebogen”, Acta Philologica Scandinavica XV, 1941-1942, s. 253-321.
Akhøj Nielsen, Marita: ”Notitser om Anders Sørensen Vedels redigering af ældre dansk poesi”, i Flemming Lundgreen-Nielsen og Hanne Ruus (udg.): Svøbt i mår. Dansk Folkevisekultur 1570-1700, IV, C.A. Reitzel, København 2002, s. 133-151.
Akhøj Nielsen, Marita: Anders Sørensen Vedels filologiske arbejder I-II, UJDS, C. A. Reitzel, København 2004.
kilde: billede: Wikipedia
Frø af ugræs
Erindringsglimt fra besættelsen og befrielsen
De sorte mørklægningsgardiner sad på en trærulle, der for enderne havde en metalpind. Den skulle placeres i en metaldims, som sad på væggen. De to ting passede ikke altid sammen, og rullegardinet faldt med stort rabalder ned og tog potteplanterne i vindueskarmen med. Fra besættelsestiden husker jeg også jordskokkerne. Vi havde et helt hegn af dem på den ene side af haven i lærerboligen på Testrup Højskole. Vi fik jordskokkesuppe, kogte jordskokker, stegte jordskokker, mosede jordskokker, pandevarmede jordskokker, ovnvarmede jordskokker, brasede jordskokker, jordskokkegratin, revne jordskokker og snittede jordskokker. Der gik hen ved 50 år bagefter, før jeg opdagede, at jordskokker faktisk smager godt.
Min far (Erik Dahlerup) holdt kaniner, og jeg havde frakke, kyse og muffedise af hvidt kaninskind. Om søndagen havde jeg og min søster Ulla (senere også Drude) søndagskjoler på. Vinterkjolerne bestod af grønne nederdele syet af vævede bordtæpper fra højskolen; de hvide bluser var af uldent stof. På benene havde vi lange strømper, strikkede af såkaldt ”russergarn”. Det kradsede frygteligt. En søndag smed jeg mig på mine forældres seng og nægtede at blive klædt på. ”Kvindehysteri”, sagde min far, og så tog jeg søndagstøjet på. Om sommeren vi havde ”gardinkjolerne” på om søndagen, min mor også. De var syet af gamle gardiner, lyst gule med rødbrune tværstriber. Jeg havde nogle flotte sandaler, lavet af fiskeskind, som min faster havde givet mig. Skællene lyste i solskin.
Den 16. marts 1945 kom nogle tyske officerer for at bese Testrup Højskole, der var en af de 110 større skoler, der var udset til lejr for de civile østtyskere, der var flygtet eller var blevet evakueret pga. de fremrykkende russiske tropper. Min far ville ikke give hånd til den tyske officer, der førte ordet, og var siden i fare. Han sov hver nat et nyt sted hos naboer i Testrup og omegn. Til sidst måtte vi flygte. Vi kørte en nat i taxa til mine morforældre i Sønderjylland (Erik Appel og Herdis Høgsbro Appel), der havde den store gård ”Ellehus” som domæneforpagtning.1) Halvvejs på turen skiftede vi taxa på en øde landevej. Min yngste søster Drude, der kun var godt en måned, kastede op i bilen. Vi boede i tre måneder hos min morfar og mormor.
Da befrielsen kom, havde jeg fåresyge. Jeg lå i soveværelset ovenpå i den flotte messing-barneseng med ”guldtremmer” og ”guldkugler”. Min mor kom op og fortalte om befrielsen, som netop var blevet meddelt gennem radioen. Hun sagde, at det skulle fejres med æggesnaps. Jeg var for syg til at være med.
Men næste morgen, da tyskerne skulle trække sig tilbage, sagde min mor, (der var historiker), at det var en ”historisk begivenhed”, og den skulle jeg overvære. Så sad jeg med mit fåreskæve ansigt på bagagebæreren, da hun tidligt om morgenen cyklede til Tønder. Undervejs så vi, hvordan der kl. 8 blev hejst danske flag på de tomme flagstænger. Disse flagstænger og disse flag er det eneste, jeg husker fra cykelturen. I Tønder deltog vi i en forsamling på førstesalen i et stort hus. Fra mødet husker jeg kun én ting: nogle linjer fra den sang, der blev sunget:
de har alle det værste tilbage,
thi end lever Den Gamle af Dage.
Om eftermiddagen var det min fars tur til at tage til Tønder. Han kom hjem og fortalte om engelske faldskærmssoldater, der var dalet ned fra himlen og blev båret i ”guldstol”. Det tog jeg meget bogstaveligt.
De tyske flygtninge blev på Testrup Højskole til 13. februar 1946, hvor de flyttedes til en samlingslejr i Århus. Sygeplejehøjskolen, der normalt havde 100 elever, fortsatte med stærkt reduceret elevantal, så længe de 140 flygtninge var der. Lærerboligen var blevet brugt som kontor; vi flyttede tilbage i juni 1945. De tyske flygtninge var mest gamle, forhungrede mennesker, men der var også fædre eller mødre med børn. Jeg legede svingfigur med nogle af dem på en græsplæne mellem lærerboligen og Højskolen. En 10-årig pige med lyse fletninger og blå kjole svingede mig rundt. Bedst husker jeg Fraulehrer, som vi kaldte en gammel mand, der tjente lidt ekstra ved at hugge brænde for mine forældre. Han var altid sulten, for madrationerne var små. Han bankede tit og ofte på vores dør og tiggede om mad: ”Frau Lehrer! Frau Lehrer! [Fru Lærer]”, sagde han bønfaldende, og så smurte min mor en madpakke til ham, indpakket i pergamentpapir og med en elastik om. To af de stærkere mænd blandt flygtningene gik hver morgen med en mælkekærre til Mårslet Mejeri og hentede to junger med mælk til deres medflygtninge. Efter nogen tid kom det frem, at de på vejen hjem havde drukket en stor del af mælken selv og fyldt jungerne op med vand fra åen.
Flygtningene fik nogle sparsomme lommepenge og kunne handle hos købmand Riis. Højskolen var ikke indhegnet, men der var vagtposter. Mit livs første moralske chok fik jeg, da jeg hørte en vagthavende dansk politibetjent sige ”sgu”. Politiet havde efter arrestationen i september 1944 stået i ophøjet stråleglans for mig. 2)
Jeg vil se på tre sange, der alle handler om forholdet mellem danskere og tyskere.
”Fæderne land! Ved den bølgende strand” (N.F.S. Grundtvig, 1848)
Fæderne land!
Ved den bølgende strand,
I den majgrønne lund,
Ved det dejlige sund,
Af de syngende vover omskyllet,
Sidder bleg du i sorgen indhyllet,
Dog for dig er det bedste tilbage,
Thi end lever Den Gamle af Dage!
(Tekst: N.F.S. Grundtvig i Danskeren 24. maj 1848.
Melodi: H. Nutzhorn 1863). 3)
Grundtvig trykte digtet i tidsskriftet Danskeren, som han udgav 1848-1851. Som sang gav digtet mening også ved befrielsen 1945. Men det vil være svært at synge i dag. Nutidige følelser skal til gengæld ikke hindre indsigten i en fortidig situation. Denne er ikke blot den såkaldt Første Slesvigske Krig i 1848, men også hele Grundtvigs folkelige projekt. Revolutionen i Paris i 1830 vakte national bevidsthed i andre lande, således også i hertugdømmerne Slesvig og Holsten, der fra 1700-tallet havde hørt under kongeriget Danmark, sidst bekræftet i 1814. De ønskede nu tilknytning til Tyskland og startede et oprør i marts 1848. Danmark var ikke forberedt på krig og måtte i hast stykke en hær sammen. Denne vandt de første slag, tabte ved Slesvig i april, men vandt så igen. Der blev våbenhvile i august 1848, uden nogen politisk løsning. Grundtvigs digt er trykt 24. maj, efter nederlaget i Slesvig 23. april. Om Grundtvigs holdning til krigen, som den gav sig udslag i hans taler i Rigsdagen, hvor han indtrådte 8. november 1848, skriver Flemming Lundgreen-Nielsen i Arkiv for dansk litteratur:
Krigen inspirerede ham til djærve og militært hasarderede meninger om Danmarks handlemuligheder, støttet på forestillingen om danskerne som Guds eget folk i ny tid. I det brændende nationalitetsspørgsmål var Grundtvig ejderdansk [tilhænger af en grænse ved floden Ejderen] til og med 1864, skønt han nu og da ytrede sig positivt om en sprog- og sindelagsgrænse et sted midt i hertugdømmet Slesvig.
Digtet ”Fæderne land” skulle indgive danskerne håb og trøst og vække den nationale bevidsthed. Det gav sig udtryk i et meget drastisk fjendebillede: ”De er fjender af sandhed og retten,/ De er fjender af kærligheds-ætten,/ De har alle det værste tilbage,/ Thi end lever Den Gamle af Dage”. Kærligheds-slægten er danskerne og Den Gamle af Dage er Gud (Daniels Bog 7.13 og 7.22). Her er Grundtvig i det militaristiske hjørne og vil vække kampgejst og fædrelandskærlighed. Hans folkelige projekt var dybere og bredere end det. Han ville udvikle og aktivere den politiske, nationale, demokratiske og kulturelle fællesskabsfølelse gennem oplysning, ikke blot i betydningen ”kundskab”, men eksistentielt som ”livsoplysning”, især gennem kristendom, nordisk mytologi, dansk historie, litteratur og sang. Højskolerne og andelsbevægelsen er resultater af denne oplysning. Det er også Grundtvig, der sagde ”Frihed for Loke som vel som for Thor” (Nordens Mytologi, 1832), og som skrev digtet ”Folkeligt skal alt nu være” med linjerne: ”Til et folk de alle hører,/ Som sig regne selv dertil” (”Folkeligheden” 1848). Det folkestyre, Grundtvig så for sig, havde plads til alle synspunkter. I ”Fæderne land” lagde han kun ét frem.
Fjendebilledet og Gudsbilledet i ”Fæderne land” satte sig fast i min erindring, da jeg som barn hørte sangen ved befrielsen. Andre har husket noget helt andet: ”Fra denne tid er også den navnkundige, med det mildere og blødere, men så dybe og inderlige Tonefald: ”Fæderne land/ ved den bølgende strand/ i den majgrønne lund…” (Hans Brun: Biskop N.F.S. Grundtvigs Levnedsløb, 1882, s. 291). Det er beskrivelsen af Danmark, Hans Brun hæfter sig ved. Man kan lægge mærke til gudsbilledet, der har flere nuancer end hævn og straf, bl.a. tryghed og bestandighed:
Måne og sol
Sidde løse på stol;
Som et lagen det går
Under alt hvad består;
Dog din ven sidder fast i det høje,
Over dig våger Forsynets øje!
Lad kun lovsang afløse din klage!
Thi end lever Den Gamle af Dage!
”Det haver så nyligen regnet” (Johan Ottesen, 1890)
Det haver så nyligen regnet,
det har stormet og pisket i vor lund.
Frø af ugræs [ukrudt] er føget over hegnet,
åg på nakke og lås for vor mund.
Årets løb har sin lov,
der blev lyst i vor skov,
ak, hvor kort, indtil alt er stormens rov.
(Tekst: Johan Ottesen 1890.
Melodi: Dansk folkemelodi).
Teksten er en allegori, dvs. at den fortæller ét, men betyder noget andet. Ud fra pålydende handler teksten om et uvejr med regn, storm og ukrudtsfrø. På naturplanet fortsætter sangen først optimistisk: Uvejr er naturens gang (”Årets løb har sin lov”), og ny skov spirer frem i lysningen, hvor de væltede træer stod. Men optimismen er kortvarig, alt bliver senere ødelagt.
Allerede i første strofe kommer den egentlige betydning frem: ”åg på nakke og lås for vor mund”; senere tales om ”vor ret”, spærrende pæle og lokkende løfter. Det er således klart, at der er tale om en undertrykkelses-situation.
”Vi” er imidlertid gennemført optimistiske: ”men regnen gav grøde”, ”stormen gjorde stærk”, ”For de gamle, som faldt,/ er der ny overalt”, ”ingen bliver træt”, ”kræfter fødtes for kræfterne som svandt”, ”nye stridsmænd skal her, /nye stridsmænd skal der”, ”Men endda er vi frejdige i hu”.
I forhold til Grundtvigs sang er det påfaldende, at der ikke her er en overordnet metafysisk instans, der styrer det hele og tager parti. Konflikten er blevet til en sag mellem ”vi” og ”de”. ”Vi” tænker imidlertid ikke på hævn, men påpeger, at ”de” har taget fejl: ”som de tro’de, at skoven alt var øde”, ”og de tro’de, at hjertebånd kan briste,/ og de tro’de; at glemmes kan vort ret”, ”de skal vide, de aldrig ser de sidste”.
Det fremgår ikke af teksten, hvem ”vi” og ”de” er, hvad det er for noget ukrudt, der er fløjet over hegnet, eller hvad der forårsaget forløbet undertrykkelse, optimisme, pessimisme, optimisme. Frem for alt, fremgår det ikke, hvorfor ”vi” har så god tid: ”Det har slet ingen hast for dem, som tror”.
”Det haver så nyligen regnet” er en lejlighedssang, der har sprængt sin aktuelle situation og blevet en generel modstandssang. Men den oprindelige lejlighed er vigtig til forståelse af teksten.
Efter 1864
Efter krigen i 1864 blev den gamle toldgrænse ved Kongeåen gjort til statsretslig grænse mellem Danmark og Tyskland. Sønderjylland, Slesvig og Holsten var herefter indlemmet i Tyskland. Et løfte om folkeafstemning angående nationalt tilhørsforhold blev ophævet 1878. Der blev ført en hård fortysknings-politik. Fra 1876 blev tysk administrationssprog (med en lille overgangsperiode) fra 1878 blev det skolesprog i halvdelen af timerne og fra 1888 eneste skolesprog, undtagen i religion. Danske privatskoler blev lukket. Alle lærere, præster og politikere skulle aflægge ed til den preussiske konge. Nægtere blev afskediget. Det medførte en ”edsstrid”, idet nægternes modstandere hævdede, at det havde været bedre, at de var blevet på deres poster i stedet for at blive erstattet af tyske embedsmænd. En række sange blev forbudt, og fra 1895 var det ikke tilladt at bruge ordet ”Sønderjylland”.
Som modvægt stiftedes 1880 Sprogforeningen, der opbyggede danske bogsamlinger og udgav Den blaa Sangbog med danske sange. I løbet af 1880’erne oprettedes forsamlingshuse, hvor en ny mødeform slog igennem med foredrag, oplæsning, sang fra Den blaa Sangbog og kaffebord. I 1887 stiftedes Studenter Samfundets Sønderjyske Samfund, kaldet 4S. En af hovedmændene bag oprettelsen var Johan Ottosen.
Johan Ottosen
Johan Ottosen (1859-1904) var historiker og lektor ved Efterslægtselskabets Skole (1885-1899). Han udgav Lærebog i Nordens Historie til Brug for den højere Undervisning (1893). Bogen kom i 11 udgaver indtil 1936. Hans hovedværk er Vor Historie (1901-1904). Ifølge Vagn Skovgaard- Petersen (i Den Store Danske) er det særlige ved Johan Ottosen som historiker, at han tog sociale og kulturelle forhold med, og at hans bøger havde mange illustrationer. Han var medstifter af Studenter Samfundet (1882) og oprettede med støtte fra historikerne A.D. Jørgensen (1840-1897, også rigsarkivar) og H. V. Clausen (1861-1937) Studenter Samfundets Sønderjyske Samfund, 4S (1887). Vagn Skovgaard-Petersen skriver om Johan Ottosens artikler og foredrag om Sønderjyllands-spørgsmålet følgende:
Det lykkedes herigennem at vinde forståelse i liberale kredse i kongeriget , bl.a. hos Georg Brandes, for det synspunkt at kernen i nationalitetskampen ikke var den historiske ret, men en demokratisk ret til selvbestemmelse.
(Vagn Skovgaard- Petersen i Den Store Danske, min kursivering).
Johan Ottosen var også aktiv i skolereformen 1903, der bl.a. betød indførelse af mellemskole (mellem folkeskole og gymnasium), oprettelse af nysproglig studenterlinje og pigers adgang til gymnasiet. Han var medlem af Folketinget for venstre 1901-1903. Man må konkludere, at Johan Ottosen set i forhold til sin samtid var en meget progressiv personlighed. Han skrev én eneste sang, ”Det haver så nyligen regnet”, i anledning af nogle sønderjyders besøg i København i 1890.
”Det haver så nyligen regnet” igen
På baggrund af disse oplysninger må man forstå ”vi” som sønderjyderne, ”de” som de tyske myndigheder, og ”frø af ugræs” som den påtvungne tyske kultur. Den pessimisme, der i str. 1 slår ind i optimismen, kan opfattes som mismodet efter ophævelsen af løftet om folkeafstemning.
Den mærkelige ro i teksten må være udtryk for Johan Ottosens ”relative ret”. Han opfordrer med sin sang ikke til oprør, krig eller andre spontane udslag af vrede. Han opfordrer derimod til at tro på, at de, der føler sig danske i sprog og national identitet med tiden vil blive officielt anerkendte som danske. Det er fastholdelsen af denne identitet, der til sidst vil føre til sejr. ”Thi som årene randt/ sås det: båndene bandt,/kræfter fødtes for kræfterne, som svandt”. Sangens sidste tre linjer lyder: ”– viger ej ud af spor,/ for vi kender det ord:/ Det har slet ingen hast for dem, der tror”. Folk rejste sig ofte op, når de sang dem.
”Det haver så nyligen regnet” blev Sønderjyllands ”nationalsang”. Den blev selvfølgelig forbudt, og i Den blaa Sangbog blev der med de ”hvide sider” markeret, hvor de forbudte sange skulle have stået. Den manglende tryktekst gjorde ikke noget, for folk kunne sangen udenad. Hvis tysk politi ville gribe ind, når sangen blev sunget, kunne sønderjyderne i øvrigt svare, at de ikke sang den forbudte sang, men derimod en uskyldig folkelig vise på samme melodi, med samme begyndelse og med flere tekstsammenfald. Snedigt tænkt af Johan Ottosen. Tysk politi kunne ikke dansk nok til at høre forskel. Den folkelige vise handler om en ung pige, der græder af kærestesorg (”Jeg kan se på de øjne så klare/ at du haver fornyligen grædt”). Den elskede lover dog til sidst at gifte sig med hende. Begge sange stod i Højskolesangbogen til og med 17. udgave.
Under den tyske besættelse af Danmark 1940-1945 blev ”Det haver så nyligen regnet” genbrugt. I den situation skiftede betydningen: ”vi” blev danskere i hele kongeriget, ”de” blev tyskerne, og ”ugræsset” blev nazismen. Også ”Fæderne land” blev genbrugt, hvad jeg som nævnt oplevede som barn. Man kan sige, at Grundtvig fik ret: Tyskland havde efter 1945 ”det værste tilbage”.
”Det haver så nyligen regnet” (Sigurd Barrett. 2019)
Det har været et vildt og voldsomt regnvejr,
og det drypper fra træerne endnu.
Frygt for andre har hersket på vor egn her,
fremmedhad sprængte tillids bånd itu.
Det gi’r lysere vejr,
når man rummer enhver
og har folket og sammenholdet kær.
(Sigurd Barrett 2019).
Grænseforeningen henvendte sig for ikke så længe siden til Sigurd Barrett og bad ham skrive en sang til brug i grænselandet, hvor situationen nu er anderledes end i 1848, 1890 og 1845. Han valgte at bruge den gamle sangs melodi og mange af dens ord, men drejet i en anden retning. Ordet ”ugræs” er væk, og om ”vi” og ”de” hedder det senere i teksten: ”Vi er os, de er dem, men vi er sammen”. Læg mærke til Sigurd Barretts mundrette nutidssprog, hvor ”de træer” er blevet til ”træerne”, hvor det er lykkedes at få ”et vild og voldsomt regnvejr” ind i rytmen, og hvor ”regnvejr” humoristisk rimer på ”egn her”.
Den nye sang har udløst protester; nogle talte om ”censur”. Sigurd Barrett og Grænseforeningen har udtalt, at den nye sang ikke skal udstøde den gamle. Begge sange kan synges – også ved samme møde. Den gamle ”nationalsang” fastholder traditioner og følelser, som nogle ikke vil undvære, den nye sang viser veje, som andre foretrækker. Sådan kan det gøres. 4.)
HENVISNINGER
Kilde: billede: Pixnio
Lærker
Der er mange lærker i Phillip Fabers morgensange, skriver en Facebook bruger 1.) Det har fået mig til at reflektere lidt over de lærker, jeg umiddelbart kommer i tanke om.
Naturlige lærker
Nogle lærker er bare lærker som i ”Jeg ved en lærkerede”. Andre bruges som symbol, dvs. en konkret ting, der tillægges overført betydning.
”Velkommen, lærkelil”
Velkommen, lærkelil!
Jeg véd ej strengespil,
så sødt og rent og jublende så vide,
som disse tonedrag,
de glade klokkeslag,
der ringer våren ind ved vintertide.
(Chr. Richardt, 1868). 2.)
I første strofe af Chr. Richardts sang er lærken forårsbebuder, musiker, klokke og livsglædens repræsentant. Inden sangen er til ende, er den også kommet til at symbolisere moral, ægteskabelig troskab, opfyldelse af det tildelte kald, kristen tro, opstandelses-håb og religiøst ideal. Chr. Richardt (1831-1892) har tilmed fyldt sangen med litterære greb. Men det hele føles legende let; melodien af J. Gläser (1873) gør sit; men Chr. Richardt gør det meste.
Han bruger symbol-teknikken på en særlig måde, idet han kombinerer en række træk fra den naturlige lærkes liv med en masse overførte betydninger. Derved får hans tekst på én gang realisme og symbolik. Chr. Richardt skal have været en dygtig pianist. Hans musikalitet viser sig i teksten ved hans rim og rytme, der falder præcist og ubesværet. Denne lethed opsuger så at sige litteratursprogets mange finesser, så de ikke føles hæmmende. ”Velkommen, lærkelil” stammer fra digtsamlingen Texter og Toner (1868), ”hvis titel egentlig er dækkende for Richardts samlede produktion”, har Sven Rossel sagt i sit digterportræt af ham. 3.)
Lad mig tage den citerede første strofe. Den naturlige lærke er der for sin sang, der begynder om vinteren, har noget særligt jublende over sig og kan høres vidt omkring. Så kommer de litterære greb. Chr. Richardt henvender hele sangen til lærken selv. Denne tiltale kan man betragte som stilistisk pynt. Men den kan samtidig forstås som Jegets trang til at fortælle lærken, hvad den betyder for ham. Det kan en rigtige lærke aldrig få at vide, men i fiktion kan det lade sig gøre. Udtrykket lærkelil har ømhed i sig. Metaforikken bringer de overførte betydninger i spil. (Metafor: overførsel af ét betydningsområde til et andet, hvor det kun kan have overført betydning). En lærke spiller ikke på et strengeinstrument, og den er ikke en klokke. Så vide er en gammel biordsbøjning, kendt bl.a. fra folkeviserne: ”og ser han ud så vide”. Opremsning forstærker lærkesangens kvalitet: ”sødt”, ”rent”, ”jublende”, mens ”så vide” understreger dens kvantitative rækkevidde.
Jeg har gemt det mest sofistikerede til sidst. Faktisk fletter Chr. Richardt ”Jeg ved”-genren (se blog 25. april) ind i første strofe, oven i købet i den specielle variation Jeg ved ej. Hvad sker der her? Det Jeget ”ved” er en ikke-ting, ”Jeg ved ej strengespil”. Negering kan man bruge til at beskrive fænomener, der ligger hinsides almindelig fatteevne eller udtryksevne, f.eks. Gud 4). Chr. Richardt kunne have sagt, at lærkens ”strengespil” er det mest jublende, han kender. Han siger i stedet: Jeg ved ikke noget så jublende. Enhver, der i Jeget ser sig selv, kan sige det samme til lærken.
Chr. Richardt var uddannet teolog, medlem af Studentersangforeningen og af Studenterforeningen, han var ivrig patriot og skandinavist. Han har skrevet mange sange, som kendes i dag, skønt de færreste kender forfatteren: ”Altid frejdig, når du går”, ”Lær mig, nattens stjerne”, ”Når egene knoppes”, ”En skål for de blinkende søernes land”, ”Sov, mit barn, sov længe”.
I det følgende vil strofer fra ”Velkommen, lærkelil” indgå under omtalen af flere andre lærketekster.
Religiøse lærker
Du troens rette fugl,
som bier kun på jul,
og kun i årets skumring holder inde,
for så med jubelsang,
når rung er oven vang,
at varsle højt om vårens lune vinde, –
kom, lær mig noder til
det håbets strengespil,
som tvinger dig før gry at være vågen,
lær mig som du at se
igennem mulm og sne
den pinseglans, der dølger sig bag tågen!
(Chr. Richardt: ”Velkommen, lærkelil”, str. 4 og 5).
Chr. Richardt tager udgangspunkt i nogle naturlige forhold: At lærker stort set kun er tavse i december måned, at de begynder at synge igen midt i januar, og at det sker i takt med, at vintersæden, rug, begynder at spire frem. Disse naturlige forhold bruger Chr. Richardt til at gøre lærken til ”troens rette fugl”. Den venter (”bier”) på jul, hvor frelseren blev født. Den naturlige lærke kan fornemme forår og sommer gennem vintertågerne, den religiøse lærke ser pinse. Hele str. 5 kan tolkes som lærkens håb om opstandelse. Jeget vil gerne lære noderne til den melodi, der udtrykker dette håb. ”Tvinger” kan udtrykke lærkens indre drift, ikke en ydre tvang.
De fleste religiøse lærker er ikke så indviklede at forstå. De synger blot morgensang: ”Thi takke vi Gud, vor Fader god,/ som lærken i morgenrøde” (”Den signede dag”, Grundtvig 1826). Læg mærke til, at ”vi” takker, lige som lærken gør det, ikke omvendt. De fleste fugle synger morgensang (”Nu vågne alle Guds fugle små”, B.S. Ingemann 1837), men mange digtere fremhæver lærken:
Hør fugletungers tusindfryd
fra morgen og til aften!
De kappes om at give lyd,
der priser skaberkraften.
Hvert kim og kryb
i jordens dyb
en livsfryd i sig mærker
så høj som himlens lærker.
(”Det dufter lysegrønt af græs”, Carl David af Wirsén 1889,
gendigtet af Johannes Johansen adskillige gange, senest 1996).
De religiøse lærker synger også aftensang: ”og når aftenklokken ringer/ lad min sang på lærkevinger/ stige ligervis” (Grundtvig: ”Giv mig, Gud, en salmetunge”, 1836 og 1868). I ”Nu er jord og himmel stille” (citeret i bloggen ”Fiktions-kontrakt og morgensang” 11. april 2020) overtager lærken aftensangen, da menneskene går til ro, og digteren gengiver lærkens ord. Også andre forfattere har vidst, hvad lærken sang. Peder Palladius (1505-1560), Sjællands første biskop efter Reformationen, hørte fuglene synge ”Nu bede vi den Helligånd”, ”hver efter sin måde”. 5.)
Jeg har spekuleret på, om der er lærker i moderne salmer, eller de hører en anden tid til. Men de er der endnu: ”I går var hveden moden,/ i dag står skoven hvid;/ om lidt vil lærker kvidre/ om sol og forårstid” (Lisbeth Smedegaard Andersen 1994 og 2000). ”Hanen har galet for tyvende gang./ Sanglærken synger sin flyvende sang”, ”Kom kære! Solen og lærken er oppe”, begge 1999).
Forårsbebudere
Tycho Brahe (1546-1601) oplærte sine medhjælpere til at føre meteorologisk dagbog (vejrdagbog). Dagbogen blev ført 1. oktober 1582 til 22. april 1597, hvor Tycho Brahe for altid forlod Hven. Notitserne er korte, en linje eller to pr. dag: ”Mørkt formiddag og tørt. Men eftermiddag regn, undertiden med vesten blæst”, lyder første notat. I samme stil går det, år ud og år ind: ”Smukt klart nordenvejr og stille den ganske dag” (22. januar 1583), ”Stille vejr, mørkt vejr, stor regn den ganske dag, vesten eftermiddag, regn den ganske nat” (30. maj 1596), ”Frost, sne og hårdt stormendes østenvejr først om morgenen, ved middagstid sneede det igen, og var det in summa frost med megen kulde den ganske dag og nat, og gemen snefog” (21. november 1583). Men pludselig står der: ”Mørkt (først det dagedes hørte man lærken synge); siden klart den ganske dag og nat, stille” (7. januar 1585). Fem gange på 15 år noterer en skriver lærken, et par gange på latin, f.eks. Hoc die quidam audiebant alaudam canere (I dag hørte de lærken synge, 3. marts 1587). Disse lærker, der med års mellemrum bryder igennem dagbogens vejr og vind, må have gjort indtryk på skriverne, som de gør det på nutidslæseren. Af andre dyr nævnes én gang en stork, én gang en hærfugl og to gange kvækkende frøer.
Forår og lærker hører sammen: ”ringer våren ind ved vintertide” (Chr. Richardt), ”Det er lærkernes tid” (Ludvig Holstein 1903), ”Lærker, som hopped af æg i vår” (”Danmark, nu blunder den lyse nat”, Thøger Larsen 1914).
Der findes dog også sommerlærker: ”Se dig ud en sommerdag, [ …] lærkesang og humler” (Jeppe Aakjær 1904), ”Jeg lytter til vårens syngende kor,/ til lærken, den jublende glade,/ vi kender hinanden fra somren ifjor,/ den kvidrer, jeg grøfter og graver min jord” (”Når vinteren rinder i grøft og i grav”, Johan Skjoldborg 1897), ”En sum af somre, med en ringen i/ af lærkesang mod kuppelskyens tinde” (”Den danske sommer”, Johannes V. Jensen). 6.)
Livsglæde
Lærker i litteraturen er grundlæggende glade: ”Jeg blev sået, mens glade lærker sang” (”Jeg er havren”, Jeppe Aakjær 1916), ”Våren er i luften (…) ler i lærkesang” (Rasmus Nielsen 1892), jf. også citater ovenfor. Lærker kan også repræsentere det stille og rolige hverdagsliv: ”Under himlen hænger lærken/ som et fjernt, bevinget frø,/ for en lærke tænker hverken/ på at kæmpe eller dø” (”Noget om helte”, Halfdan Rasmussen, Tosserier 5. samling, 1955). I den anden ende af spektret er jubel og lykke:
Lærker, som hopped af æg i vår,
svinder i himlens stråler.
Tonerne ned med lyset går,
samme sang som i tusind år.
Lykken fra glemte gruber
klinger af unge struber.
(Thøger Larsen: ”Danmark, nu blunder den lyse nat”, 1914).
Lærkerne her udtrykker en dyb eksistentiel lykke, som altid har været der, men som nogle har glemt. Bemærk, at lærkens toner går nedad, ikke opad til Gud.
Thøger Larsen (1875-1928) forbinder lærken med lyset. Det gør om nogen også Johs. V. Jensen (1873-1950): ”Højt over sletten hænger lærken,/ som vil den lukt i solen ind.” (”April”). Tit placerer Johannes V. Jensen den på en ”himmelstige” (”Lærken som på himmelstigen over kløvermarken klyver [klatrer]”, digtet ”Fugletrækket”), men den er ikke hos ham en religiøs fugl. Tværtimod. ”Vil du aldrig glemme at man lovede dig evigheden?”, spørger Johannes V. Jensen i ”På Memphis station” (1906). Han ved, at lærken har haft religiøs funktion: ”Var det et under at de døde/ en finger rakte mod det søde,/ af lærkesang besungne håb” (digtet ”Dyrlægens minde”). Johannes V. Jensen vil give lærken andre opgaver: Lærken. Skabelses-spil i 1 akt har fire personer: Solen, Vinden, Krybet, Lærken. Den negative pol ser sådan ud:
Vintersot og slummer,
kummer,
holdt fortrykt en fange.
Sange
fattedes den bange [manglede den, der er bange]
Bi, bi, bi!
Så kommer lærken med sit positive fugleperspektiv:
Fra min æterstige,
lige
ind i solens luer,
skuer
jeg de fagre stuer:
Bi, bi, bi!
Kærlighed
Den första gång jag såg dig, då glänste sommarskyn,
så bländande som svanen i sit skrud.
Då kom det ifrån skogen, från skogens gröna bryn,
liksom ett jubel utav fåglars ljud.
Då ljöd en sång från himmelen, så skön som inga flera;
det var den lilla lärkan grå, så svår att observera.
Den första gång jag så dig, då glänsta sommarskyn
så bländande och grann som aldrig mera.
(Birger Sjöberg: Fridas bok, 1922).
Lærken er ikke som nattergalen en elskovsfugl. Den bringer ikke kærlighedsbreve fra den ene til den anden, den dårer ikke med smægtende sang og deltager ikke i elskovsmøder. Lærken er som i Birger Sjöbergs Frida-vise blot en baggrund for den (første) lykkelige kærlighed og er for altid forbundet med den. Når Jeget genser den elskede om vinteren, er lærken og sommeren stadig med: ”nog [endnu] hör jag sommarns vindar och lärkans friska slag”. Lette og uskyldige er også sætninger som ”Min piges smil er sol i maj/ og sang fra lærkestruber (”Min pige er så lys som rav”, Helge Rode 1920), ”Pløjer jeg min ager, da synger jeg om dig – […] Lærken over ploven med sangen hjælper mig” (”Alle mine længsler de smyger sig om dig”, Jeppe Aakjær 1903). På prosa kan en fin og endnu uerkendt kærlighed skildres sådan af Karen Blixen. I det første citat er det ham, der tænker, i det andet hende:
“Ude på landet, tænkte han, var nu følfoden gul på grøftekanterne, de lyse marker blev harvede i den lyse luft, og den, der red forbi, fik den lange støvsky bag harven, skarp og kold og med bestanddele af tør gødning i sig, blæst ind i næse og mund. Man kunne høre lærken.
Ude på landet var nu følfoden gul på grøftekanterne, de lyse marker blev harvet i den lyse luft, og den forbitravende rytterske fik den lange støvsky bag harven, skarp og kold og med bestanddele af tør gødning i sig, blæst ind i næse og mund. Man kunne høre lærken.”
(Karen Blixen: ”Ib og Adelaide”, Sidste fortællinger, 1957, s. 238 og 246f).
Ib og Adelaide ved ikke endnu, at de elsker hinanden. Men fortælleren og læseren får det på denne diskrete måde at vide.
I de såkaldte Alba-viser kan både nattergal og lærke optræde. Det er en international genre om hemmelig kærlighed, kendt fra før vor tidsregning. 7). I den europæiske version kommer elskeren om natten til sin elskedes kammer. Når det hvide morgenlys skinner, og når lærken synger, er det tid for elskeren til at forsvinde. Han er realist og vil hurtigt af sted, men hun forsøger at benægte fakta: Det er månen, ikke morgensolen, der skinner. Det er nattergalen, ikke lærken, der synger. Shakespeare bruger Alba-genren i Romeo og Julie. Akt III, scene 5.
For Chr. Richardt er lærken den trofaste ægtefælle: ”men daler trøstig ned,/ ned til din græstørv og din lille mage”. Den er også et moralsk ideal, fordi den ikke er en rovfulg: ”vil intet rov i dine brødres vrimmel”, og fordi den er loyal over for sit kald: ”og derfor har I vel så glade dage”. Det hele udledes af lærkens naturlige bevægelsesretning: ”du flagrer ikke om,/ men frejdig, frisk og from/ du går den lige vej fra jord til himmel”. ”Go’ nu nat/ og gå nu lige hjem”, hedder det i en nyere formulering (Benny Andersen 1981). Kaldstanken har Chr. Richardt også udtrykt i ”Lær mig, nattens stjerne,/ at lyde fast og gerne/ ej at vige fra den vej,/ himlens Gud tilmålte mig!”. I denne sang er hedelærken blandt idealerne: ”Lær mig, golde hede,/ du brune lærkerede,/ nøjet med en fattig høst/ at huse sangen ved mit bryst!”.
”Er det lærkefuglen, som kvidrer derude?”, spørger Helmer i Henrik Ibsens Et dukkehjem (1879). Sådan brugt kommer ”lærkefugl” til at betegne Nora som en glad, men lidt barnlig hustru.
Gamle lærker
Nogle forfattere har også haft blik for de ”gamle lærker” fra ”Jeg ved en lærkerede”. Morsomt formuleret kan det lyde: ”Det kan jeg mærke,/ fordi jeg er en gammel lærke” (Klaus Rifbjerg: Stederne, 2011); ”de to gamle lærker – det var jo Svend og Ritt, og drengen, der ingenting vil gøre dem, ja, det var jo Poul selv” (Bettina Heltberg: Hvor der handles, 1996. Her opfattes sangens Jeg åbenbart som en dreng). I en alvorligere tone skriver Grundtvig: ”o, synger for dem, som lærker slå,/ som hørt de har ej længe” (”Velkommen igen, Guds engle små” 1824). Her tales om gamle mennesker; for dem opfordrer Grundtvig (englene) til at synge, sådan som lærker synger.
Danmarksbillede
I mange sange hører lærken med, når forfatteren vil vise sit Danmarksbillede. Her er ingen bjerge: ”Men des længer kan vi skue/ over markens lærketue” (”Venner, ser på Danmarks kort”, Chr. Richardt 1889). Lærken kan også repræsentere sproget: ”Så syng da, Danmark, lad hjertet tale,/ thi hjertesproget er vers og sang,/ og lære kan vi af nattergale,/ af lærken over den grønne vang” (Kai Hoffmann 1924). Johannes V. Jensen har et ABC-rim; under ”D” står: ”Danmark/ Her gynger bølger, blomster, piger,/ og lærkelyd til himlen stiger”. Mange af hans digte og sange har modsætningen mellem udlængsel og Danmark. I ”Hvor smiler fager ” (1925) oplever de hjemvendende bl.a. , at ”lærken ringer skærsommer ind”. ”Og lærken så jeg mod bygen stige,/ som fødtes verden for første gang”, hedder det i ”Lærken i Jylland”. Digtet slutter: ”Vend, vandringsmand, mod den jyske banke/ din fod tilbage, fra mange riger,/ og prøv at lytte, hvad lærken siger [til]/den verdensvise og matte tanke!”. Ved befrielsen 1945 skrev Mads Nielsen ”En lærke letted”.
Kunstner
Chr. Richardts lærke spiller på et strengeinstrument. I Jeppe Aakjærs ”Jeg er havren” (1916) er lærken sanger, og dens sang er gået ind havren, hvis aks optræder som bjælder. Den centrale strofe lyder:
Det kan kolde hjerner ej forstå:
Jeg er lærkesangen på et strå,
Livets rytme døbt i sommerdræ
mer end gumlekost for øg og fæ.
Havrens lærkesang er livsrytmens egen sang; det understreges af havrens vækst fra såtid til drætid (dræ= pollen). Der sker et sprogligt skift, der giver havresangen et religiøst skær: Den er sået under lærkesang, men døbt ved sommerdræ. Havresangen, der også kan forstås som Aakjærs sang, synger om livsrytmen i landskabet, men er også aftensang: ”Jeg skal ringle barnet til dets seng”.
Like a Poet hidden,
In the light of thought,
Singing hymns unbidden,
Till the world is wrought [bliver formet]
To sympathy with hopes [,] and fears it
heeded not [ænsede den ikke].
Digtet slutter således:
Teach me half the gladness
That thy brain must know,
Such harmonious madness
From my lips would flow
The world should listen then – as I am
listening now.
Lærkebestanden
Ifølge Dansk Ornitologisk Forening er bestanden af sanglærker blevet halveret gennem de sidste tre årtier. En hovedgrund er landbrugets brug af pesticider. Lærkerne og de værdier, de står for i dansk digtning, er også truet fra anden side. Mange har haft uvilje mod den ”danske sangskat”, som under corona-krisen har fået en renæssance. Nu betragtes den og ”morgensangsfiluren Phillip Faber” på lederplads i Politiken som snæver patriotisme (2. maj 2020). Signaturen mzt skriver: ”Krisen har bragt Danmark sammen. Vi har ikke overvundet krisen endnu, men vi er kommet langt i fællesskab. Patriotismen har været nødvendig, men nu er det [på] tide at løfte blikket fra Højskolesangbogen. Krisen er nemlig global, og det er ikke tilstrækkeligt, at Danmark kommer sikkert igennem den”.
Begrebet ”samtidighed” falder ikke mzt ind. Men hvad er der i vejen for at tænke på Danmark og verden på én gang? Man kunne jo forestille sig, at de 15 minutter om dagen, nogle bruger på at synge danske morgensange, kan løse op for nogle følelses-energier, der også rækker til aktiv indsats mod de verdensproblemer, mzt peger på, sult i Afrika, pigeomskæringer og voldsovergreb mod kvinder.
NOTER
1) Tanja Cederholm, 19 april 2020 på Facebook, Tak for inspirationen.
2) Alle citater sættes med nutidig retskrivning.
3) Arkiv for dansk litteratur (ADL). Sven Rossel og jeg kommer med hver vores faglige terminologi til samme resultat mht. realismen i Chr. Richardts digte. Det interessante er, at den unge Georg Brandes roste Chr. Richardt for hans genoptagelse af Oehlenschlägers ”billedrige og metaphoriske stil” (Æsthetiske Studier 1868, s. 152). Den var ifølge Brandes gået tabt under ”reflektionspoeter” som Baggesen og Heiberg. Den unge Georg Brandes mente, at litteraturen havde meget at lære af billedkunsten. Se Pil Dahlerup: ”Georg Brandes’ billeder”, Fund og Forskning, Det Kongelige Bibliotek, 2009, s. 169-239. Georg Brandes og Chr. Richardt mødte hinanden som anmeldere ved Dagbladet og var livslangt venner (se mere herom hos Sven Rossel).
4) Om ”negering”: se registret i Pil Dahlerup: Dansk litteratur. Middelalder, II, Gyldendal, København 1998.
5) Peder Palladius’ Visitatsbog (ca. 1543), udgivet af Lis Jacobsen, H.H. Thieles Bogtrykkeri, København 1925.
6) Johannes V. Jensens digte er citeret fra: Johannes V. Jensen: Digte 1901-1941, Gyldendal, København 1943. Det angives ikke, fra hvilke bøger, digtene stammer, og der er heller ikke angivelser af årstal.
7) Eos. An Enquiry into the Theme of Lovers Meeting and Parting at Dawn in Poetry, udgivet af A.T. Hatto, Mouton & Co., London, The Hague, Paris 1965. Heri kan man finde tekster og artikler om en række af Alba-viser allevegne fra. ”Alba” betyder hvid og hentyder til det hvide morgenlys, der sammen med lærken vækker de elskende. I mange Alba-viser indgår en vægter, som hjælper elskeren over muren og med sin morgensang bidrager til vækningen. Der er bevaret 7 danske Alba-viser fra sidste halvdel af 1500-tallet. De har mange interessante detaljer af interesse for litteraturhistorikere; men teksterne selv er dårligt overleverede. De er trykte i Danske Viser fra Adelsbøger og Flyveblade 1530-1630, udgivet af H. Grüner-Nielsen, Det Danske Sprog-og Litteraturselskab, C.A. Reitzel, København 1978-79, bind II, nr. 65-71. De kaldes her ”Vægterviser”.
TILFØJELSER OG KOMMENTARER
Phillip Faber: melodien til ”En lærke letted”: ”den får den lærke op at flyve” (4. maj 2020).
Ivan Z. Sørensen gør opmærksom på Eske Mathiesens lærkesang ”Op og ned”.
Erik Østerud har sendt tre nynorske lærkesange:
Lerke- song på Lista
Ein vårdag i 1895 sette poetane Arne Garborg, Anders Hovden og Per Sivle kvarandre stevne på Lista for å skriva vårdikt. Resultatet vart tre vakre dikt om lerka.
Anders Hovden (1860-1943), bonde— og fiskarson frå Ørsta på Sunmøre,var kallskapellan på Lista i sju år, og var ein kjenning av Garborg. Hovden var ein frilynt prest, nasjonal, radikal vinstremann og ivrig målmann. Ein gong han heldt eit nasjonalt foredrag på Lista, gjekk fleire av dei eldste hardt ut mot han: «Presten burde berre tale Guds ord, og rykkje sjelene som brandar ut or elden», vart det sagt.
Den beste venen Hovden hadde, var Per Sivle (1857-1904). Sivle hadde det vanskeleg; han hadde hatt mykje sjukdom og motgang, og han døyvde det ofte med å drikka. Anders Hovden trefte han i Kristiania sommaren 1894 og såg at det var gale med vossingen, og så baud han like godt Sivle med seg heim. Sivle takka ja. Her budde han på Knivsland saman med Hovdens i eitt år.
Garborg visste om dette, og han sat på Tårland i Nærbø og skreiv ferdig diktsamlinga Haugtussa. For å treffa diktarbrørne sine, tok han Lista-turen tidleg på våren. Det viste seg å bli eit herleg ver, og ute på Hellemyra høyrde dei tre lerkesongen for fyrste gong det året. Det greip dei så sterkt, at dei vart samde om å skriva kvar sin lerkesong, og dei gjorde det! Det underlege er at alle tre songane har seinare vore ein del av den norske songskatten.
Vårdag
av Arne Garborg
Å nei, for himil rein og klår!
Å sæle meg, no er det vår!
No spelar liv um land og strand:
å sæle meg, at upp eg vann!
Å nei, for dag vår Herre gav!
So skirt um fjell, so svalt i hav!
So linn ei luft, so høg um haug!
Og dette sæle solskinslaug!
Å nei, eg høyrer lerka slå
upp under bleike himilblå;
mot kvelv ho stig med songen sin;
snart når ho visst i himlen inn.
Sjå måken ror frå klåre nut
i stille tak mot havet ut;
og fugl det kvitrar, kved og syng
i tun og tre, i lind og lyng.
Og å, som soli lognar trygg
som varmeflaum um barm og rygg!
Og gjennom all den milde dag
det mjuke, salte havsens drag!
Det brydder strå, det sveller knupp,
og sevja stig i treet upp;
ein dåm det vaknar søt og tung…
Å sæle meg som er so ung!
Lerka
Av Per Sivle
Og vesle lerka, ho hev det so,
at finn ho ein tuvetopp fri for snjo,
so kved ho i med sin gladaste song,
so trur ho på vår med ein einaste gong.
“Å hei! å hi! å tiriliti!
Og vesle lerka, ho hev det slik,
at finn ho ein solstråle, so vert ho rik.
Då stig ho i høgdi og traller i lit
til sumar på jord, endå snjoen ligg kvit.
– “Å hei! å fi! å tiriliti!”
Og lyngtuva, det er lerka sitt fat.
Der set ho seg ned, og so får ho seg mat.
Og når ho er mett, ho takker så glad
Vårherre for maten med kvitter og kvad.
– “Å hei! å fi! å tiriliti!”
Gud signe deg! du fuglen min, du!
Gud signe no deg med di glade tru!
Og møter eg kulde og snjo på min veg,
Gud gjev meg i sol-tru å kveda med deg:
– “Å hei! å fi! å tiriliti!”
Å nei, eg høyrer lerka for fyrste gong i år!
Av Anders Hovden
Å nei, eg høyrer lerka for fyrste gong i år!
Ned frå ein vinterhimmel ho kved så kvat om vår.
Og dimt det er i lufta, og skodd har sola dult;
men den velsigna fuglen han kvitrar like fullt.
Kilde: billede: Pixabay 2020
“Jeg ved”- genren
Jeg ved en lærkerede,
jeg siger ikke mer;
den findes på en hede
et sted, som ingen ser.
(Tekst: Harald Bergstedt, 1921
Melodi: Carl Nielsen, 1924).
”Jeg ved en lærkerede”
Der skal stor kunst til at skrive en lille sang som ”Jeg ved en lærkerede”: Et Jeg og en rede med lærkeunger. Et enkelt hverdagssprog og en diskret brug af litteratursprog. En fin og enkel melodi af Carl Nielsen. Det viser sig, at denne børnesang tilhører en genre, som jeg af mangel på bedre vil kalde ”Jeg ved”-genren.
”Jeg ved”-genren
Jeg har ikke læst om denne genre nogen steder, men jeg er stødt på den rundt omkring i dansk litteratur. Jeg vil definere den sådan:
”Jeg ved”-genren har to grundlæggende (konstituerende) træk: begyndelses-ordene ”Jeg ved” samt et godt og særligt sted eller en god og særlig ting. Den enkle struktur udløser imidlertid en række perspektiver: Jegets forhold til stedet eller tingen, stedets eller tingens forhold til det omgivende samfund og Jegets forhold til den direkte eller indirekte tilhører.
”Jeg ved” er en ganske særlig grammatisk konstruktion, idet hverdagssprogets normale bisætning mangler, f.eks.: ”Jeg ved, at København er hovedstaden i Danmark”. I Ordbog over det danske sprog kan man finde konstruktionen forklaret under verbet at ”vide”, stk. 3.2.: ”kende (og kunne påvise) tilstedeværelsen eller eksistensen af noget, være klar over, at noget findes, eller hvor det findes; have konstateret (tilstedeværelsen af) noget (og stedet hvor det findes)”. Konstruktionen kaldes ”poetisk”, og eksemplerne omfatter både ”jeg ved”, ”man ved”, ”du ved” m.m. Blandt ”jeg-ved”- eksemplerne anføres ”Jeg ved en lærkerede”.
Der findes varianter af ”Jeg ved”-genren, hvori bisætningen indgår, f.eks. ”Jeg ved, hvor der findes en have så skøn” (Mads Hansen 1870), (”Jeg ved, på hvem jeg bygger” (E.M. Arndt 1819). En version er også ”Jeg kender” (”Jeg kender et land”, Grundtvig 1824). Det følgende drejer sig udelukkende om udvalgte ”Jeg ved”-tekster.
”Jeg ved en lærke rede”, én gang til
Det særlige, som Jeget (efter sammenhængen en stor pige) ”ved”, er en rede med lærkeunger. Forholdet mellem hende og lærkereden er, at hun bare vil kigge og beskytte. I forhold til omverdenen er det gode og særlige sted sårbart (ræv og dreng). Pigen henvender sig ikke til nogen bestemt, hun synger bare. Hendes melding er lidt paradoksal, men psykologisk fint beskrevet af forfatteren: Hun har en hemmelighed, men kan ikke lade være med at fortælle om den. Til gengæld er hun upræcis i sin stedsangivelse: ”den findes på en hede/ et sted, som ingen ser”. Denne børnesang får endnu et perspektiv, hvis man ser på andre ”Jeg ved”-tekster.
”Jeg ved en dejlig have”
Jeg ved en dejlig have,
hvor roser står i flor,
dem skabte Gud til gave
for alle børn på jord.
Hvert barn med tanker fromme,
med øm og kærlig sjæl,
får lov til der at komme
og plukke roser selv.
Nu lukker jeg mit øje
og putter ned min kind,
Gud fader i det høje,
luk mig i haven ind.
(L. Budde, før 1930;
mine kursiveringer).
Mine forældre sang den som aftensang for mig og mine søstre, og jeg har husket den med glæde. Tredje strofe kender jeg ikke; den har de nok ikke sunget. Resten af sangen kan jeg udenad. Men der må være rettet i den. De kursiverede ord husker jeg anderledes: ”den skænkte”, ”did at komme”, ”sine børn på jord”. Jeg kan huske forkert; jeg tror det nu ikke, for ordene er sunget ind og sidder fast. Jeg har ikke kunnet finde originalteksten og ikke årstal for første tryk. L. Budde (1836-1902) var optaget af udsatte børn. Han var forstander på børnehjemmet Holsteins Minde og grundlagde senere børnehjemmet Himmelbjerggården.
Jeg blev rystet, da jeg i anledning af dette indlæg for første gang læste sangen. Børn, der kommer i paradis, er jo døde. Jeg ser ved google-søgning*, at sangen er blevet brugt ved børnebegravelser. Mærkelig godnatsang. Mine forældre må have opfattet den dejlige have i overført betydning, bare som et godt og rart sted, hvor børn kunne komme. Sådan husker jeg den også selv. Måske har L. Budde lavet en konkret have til børnene på Himmelbjerggaarden.
Man kan diskutere, om Jeg er den samme sangen igennem. I de to første strofer kan det være en voksen, der i religiøs- moralsk hensigt fortæller børn om et ganske særligt sted, hvor de på visse betingelser kan komme: ”tanker fromme,/ med øm og kærlig sjæl”. I tredje strofe er Jeg barnet, der tydeligt har accepteret moralen. Jeg tror, rettelsen fra ”sine børn” til ”alle børn” er en senere pædagogisk udvidelse: væk fra udvalgte børn og hen til alle børn.
L. Budde skal have været grundtvigianer, og hans hensigt med at skrive en sang som denne har utvivlsomt i samtidens perspektiv været god og fin. Men en anden, der på religiøst grundlag også skrev for asylbørn, gjorde det med betydeligt større kunstnerisk kvalitet, B.S. Ingemann (1789-1862): Morgensange for Børn (1837), Syv Aftensange (1838).
Senere kommentar
Jeg har ikke kunnet lade være med at tænke på denne godnatsang. Pludselig faldt det mig ind, at alt giver mening, hvis man forstår teksten således: Fromme og kærlig børn kan få lov til at drømme om natten, når de sover, at de plukker roser i paradis. Men jeg mangler signaler i teksten, der kan pege i den retning. Bare jeg havde originalteksten (1. maj 2020).
”Jeg ved en flod, jeg så den kun i drømme”
Jeg ved en flod, jeg så den kun i drømme,
Dog vist jeg ved, at den på jord er til,
Bag nattens hal den skjuler sine strømme,
Og næppe mærke vi dens bølgespil.
(Carsten Hauch: ”Valdemars anden sang” fra
Valdemar Atterdag, 1861).
Valdemar Atterdag (1340-1375) skal ifølge sagnet have sagt, at Gud kunne beholde sit himmerig, hvis bare han havde Tove og Gurre. Tove var hans elskerinde, Gurre hans jagtslot. Til straf måtte han i al evighed ride rundt om natten i skovene omkring Gurre. Valdemars dronning lod i jalousi Tove dræbe i en overophedet badstue. Motivet er benyttet talrige gange i dansk litteratur,* bl.a. i folkevisen ”Valdemar og Tove” (DgF 121).
I Valdemar Atterdag (1861), en versfortælling på 29 digte, lader Carsten Hauch (1790-1872) Valdemar synge to sange. I den første fortæller han om sin kærlighed til Tove og afviser Guds himmel: ”Og når vi kan mødes på vante vis,/ Må selv han beholde sit paradis”. Valdemar foretrækker i øvrigt jagt for kirkens messe og er betaget af græsk og romersk mytologi: ”Jeg ved, at nu der hersker en renere tro,/ Dog var man i gamle dage ved livet mere fro [glad]”.
I sin anden sang, ”Jeg ved en flod”, udtrykker Valdemar sin fortvivlelse over tabet af Tove. Det særlige sted, som Hauch lader Valdemar kende, er glemselsfloden, i græsk mytologi kaldet Lethe. Når man drak af den, glemte man sit tidligere liv. Måden Valdemar ”ved” på, kalder han selv ”drømme”. Det samme gør Tove tidligere i fortællingen, da hun sidder ved en rislende bæk og bliver klar over sin kærlighed til Valdemar: ”I drømme vi skue med indadvendt blik,/ Hvad aldrig i dagslyset ord og stemme fik”. Valdemars fortvivlelse er total: Han har mistet Tove, han kan ikke holde ud at være på jorden, og Guds himmel har han fraskrevet sig. I den situation kommer hans ”viden” om glemselsfloden ham til hjælp. Det kan forstås som selvmord, jf. Valdemars ord til floden: ” O, favre flod, så skænk mig da en bolig/ Og dæk mit hoved med dit blege net”. I sangen udtrykker Valdemar sin indsigt i omkostningerne ved total glemsel. Man mister ikke bare ry og eftermæle, men også sin egen erindring om livets sorger og glæder, herunder kærlighedslykke. Valdemar foretrækker i sin sorg glemslen og siger henvendt til floden: ”Skænk mig et læ, hvor jeg kan slumre rolig,/ Af verdens bitre frugter er jeg mæt”. Floden svarer:
Henvejres skal dit liv og dine drømme
Og al din gerning, mens du lyset så,
Mod fredens lande vandre mine strømme,
Vil der du hvile, må du først forgå.
Kommunikationsvejen i denne version af ”Jeg ved”-genren er vigtig: Valdemar er totalt isoleret; han har kun selve glemslen at tale til. Men forfatteren Hauch lader ikke sin helt slippe væk. Han skal først fortsætte med at samle riget, og han skal resten af sit liv bearbejdes af en biskop, der kræver, at han tilgiver sin fængslede dronning. Valdemar er standhaftig, selv på dødslejet. Han tilgiver ikke. Men heller ikke her lader Hauch sin fiktionsfigur få sin vilje. Tredive år efter Valdemars død har den nu ældgamle biskop et syn, hvori han ser Valdemar forsonet i himlen med sin dronning. Deres datter Margrethe har gennem de sjælemesser, Valdemar altid har foragtet, bidraget til hans frelse.
”Jeg ved”-genrens særlige sted er i dette tilfælde positivt for fiktions-figuren Valdemar i den situation, han står i, men negativt for forfatteren Carsten Hauch. Han bruger genren til indirekte at meddele sine læsere, at selvmord og hedensk glemsel ikke er den rette måde at løse en fortvivlelse på. Hans Valdemar Atterdag kan samtidig ses i sammenhæng med en debat i samtiden om den kristne forestilling om udødelighed*.
”Jeg ved en blomst så favr og fin”
Jeg ved en blomst så favr og fin,
dens duft gør hjerter glade,
dens saft er som den klare vin,
så liflig fin
som rosens er dens blade.
Den favre blomst er kærlighed,
et kunstværk af Guds finger,
den vokser op, før støv det ved,
i lønlighed,
til dejlig den udspringer.
(N.F.S. Grundtvig 1843).
Grundtvig (1783-1872) skrev en række bryllupssalmer. Den bedst kendte er ”Det så yndigt at følges ad” (1855). Det er en varm og ligefrem hyldest til det kristne ægteskab, fyldt med almindelig hverdag, men også med poetisk brug af en fjederham til at flyve med:
Ja, det er gammen
at rejse sammen,
når fjederhammen
er kærlighed.
Salmen er dertil let humoristisk i sin rimleg med brug af centrale ord fra bryllups-ritualet: ”ja og amen”.
Helt anderledes er en tidligere bryllupssalme fra 1843, hvor Grundtvig ud over ”Jeg ved”-genren bruger en lang række af litteratursprogets finesser*. Digtet er opbygget som en allegori, dvs. en fortælling, der handler om noget andet end pålydende. Jeget fortæller om en underdejlig blomst, der desværre er vild, men kan blive endnu dejligere, hvis den omplantes i bedre jord. Grundtvig oversætter selv i strofe 2 allegorien: ”Den favre blomst er kærlighed”. Meningen med allegorien er tydelig: den jordiske kærlighed bliver bedre, hvis den får den kristne velsignelse gennem brylluppet i kirken.
Grundtvigs indsættelse af ”Jeg ved”-genren i allegorien giver teksten et overraskende perspektiv. Det særlige og meget dejlige fænomen i denne salme er den jordiske kærlighed, både i dens psykiske og i dens fysiske dimension. I str. 2 beskrives, hvordan kærligheden langsomt vokser frem (”støv” betyder mennesket, ”i lønlighed” betyder i det skjulte). Der er tilmed en mulig allusion til Michel Angelos Adams skabelse (ca. 1511). Der er diskret erotik i sangens første strofe med duft, saft, vin og rosenblade, og helt tydelig bliver henvisningen til samlejet i sidste strofe: ”De to da vorder ét på ny” (min kursivering); de har altså været ét [kød] før vielsen.
Grundtvig bruger ”Jeg ved”-genren på sin egen måde. Først skildrer han den dejlige jordiske kærlighed som det særlige fænomen, Jeget ”ved”. Så negerer han denne kærlighed ved at gøre den ”vild”, og kommer med et nyt og endnu dejligere fænomen, den jordiske kærlighed transformeret gennem bryllupsceremonien til kristelig kærlighed. Grundtvig bruger samme teknik i De levendes land (1824, en anden version af ”Jeg kender et land”).
Hvem Jeg er, fremgår ikke af teksten, men det er en belærende instans. Eftersom det er en bryllupssalme, kunne Jeg være præsten og de tiltalte brudeparret. Følger man det spor, siger præsten altså: ”Jeg kender selv den jordiske kærlighed og dens erotik, og jeg er klar over, at den er smuk, men vild”. Derpå følger et lille og meget væsentligt ord: ”dog gode råd vi fínde” (min kursivering). Præsten er altså i samme båd som brudeparret. Det er, tidspunktet 1843 taget i betragtning, en meget overraskende bryllupssalme, der forudsætter (sådan som jeg læser den), at både præst og brudepar har erotisk erfaring før brylluppet.
Der er bare det ved det, at da Grundtvig går fra sin beskrivelse af det særlige og dejlige fænomen (den jordiske kærlighed) til det allersærligste og allerdejligste (det kristne ægteskab), falder salmens kunstneriske niveau betragteligt*.
Konklusion
”Jeg ved”-genren kan give tekstlæsningen en ekstra dimension, ”genre-bevidsthed” kunne man kalde det. Jeg har fundet følgende eksempler på denne genre:
”Jeg ved et land med himmelsk pragt” (Hans Anker Jørgensen 1999)
”Jeg ved en lærkerede” (Harald Bergstedt 1921)
”Jeg ved en flod, jeg så den kun i drømme” (Carsten Hauch 1861)
”Jeg ved en blomst så favr og fin” (N.F.S. Grundtvig 1843)
”Jeg ved et lille himmerig” (N.F.S. Grundtvig 1837 og 1853)
”Jeg ved en dejlig have” (L. Budde, årstal?)
”Jeg ved et land, hvor fjelde står” (Fr. Petersen, oversat af Kai Hofmann, årstal?)
”Jeg ved en kalot” (Jacob Worm 1669-1670)
”Jeg ved et evigt himmerig” (Hans Christensen Sthen, ca. 1600)
”Jeg ved en urt både dejlig og bold” (Hans Albertsen 1566)
Jeg vil meget gerne have supplementer til denne liste; men skriv helst til mig gennem ”Kontakt” på min hjemmeside. Jeg er mest interesseret i ”Jeg ved”, men hører også gerne om ”Jeg ved, hvor”.
Henvisninger
LÆSERKOMMENTARER
Helle-Marit Løvset (28. april 2020)
”Kvelden gikk bl.a. med til å lese din blog, som jeg liker å følge. Nå over til jeg vet-genren. “Jeg vet”, uten bisetning, har alltid fascinert meg. “Jeg vet” er å betro seg, noen ganger fordi hemmeligheten er så stor at man ikke kan bære den alene. Eller det er en invitasjon – til å dele noe. Den som vet, gir deg noe du skal ta vare på. Det ligger intimitet og ofte en slags lengsel eller ømhet i den betrodde hemmeligheten.
På norsk fins det en konstruktion ‘Jeg vet meg’, sjelden brukt, men du har den i en av våre store nasjonalsanger, som egentlig er Nord-Norges nasjonalsang, ”Barndomsminne fra Nordland”. Den har 8 vakre vers. Tekst Elias Blix, den mest kjente melodien er av Adolf Thomsen.
Å eg veit meg eit land
lant der uppe mot nord,
med ei lysande strand
millom høgfjell og fjord.
Der eg gjerne er gjest,
der mitt hjarta er fest
med dei finaste, finaste band.
Å eg minnest, eg minnest
so vel dette land.
Barnesangen ”Jeg ved en lærkerede” gir leseren en betrodd gave som fortelleren/piken deler, og ber meg titte inn til og oppleve, men man skal være like forsiktig som henne, derfor er beskrivelsen stedløs så disse små, nye liv ikke kommer i fare. Jeg er usikker på ‘et sted som ingen ser’ – om det hentyder til heden. Synes det like gjerne kan være lærkeredens plassering, fordi lerkene bygger reirene [rederne] nede på jorden, skjult mellom stråene. Skjult, men utsatt. Det jeg virkelig har grunnet over, er verbet ‘lure’ (”jeg lurer bag en slåen”). Det betyr jo skjule seg, men har ofte en negativ undertone, fordi det ligger en ond hensikt bak. Forklar meg dette.
Nanna Damsholt, (29. og 30. april)
Det var en glæde at læse dine analyser. Især at lære nye digte at kende, som nu Hauchs, som du tolker så smukt. Ja, Tove var en særlig figur i min barndoms univers. Buddes sang blev aldrig sunget i mit hjem, og vi har endda så meget fælles! Den sang jeg kom til at tænke på, da jeg læste din blog, var den færøske ”Jeg øer ved”, men den er jo en oversættelse fra færøsk og begynder med omvendt ordstilling. Jeg elskede den på grund af dens romanstiske karakter og melodi. Ja, henvisningen til at man har en skat i hjertet, som undertiden bliver større af at deles med andre. Fin tanke.
”Jeg øer ved” står både på dansk og færøsk i min Højskolesangbog fra 1933. Sangen er skrevet af Frederik Petersen i 1877 ved færøske studenters regensfest.
Kim Petersen (30 maj)
Rasmus Frankenau 1767-1814
oversatte Goethes Kennst du das Land:
Veed du den Zone, hvor Citronen groer?
hvor Guldorangen blusser skiøn og stor?
fra skyfri Himmel aander qvægsom Luft,
og Laurbærskygger dække Myrthens Duft.
Veed du det vel?
Derhen, derhen
jeg gierne drog med dig, mit Hjertes Ven.
Veed du det Huus med pillestøttet Tag
hvor Guldets Luer straale evig Dag?
og marmorhugne Aasyn see paa mig?
o stakkels Barn! siig hvad man gjorde dig?
Veed du det vel?
derhen i Ly
jeg gierne gad med dig min Skiermer flye.
Veed du det Bierg med skyomsvævet Top,
hvor giennem skumring Mulen stiger op?
hvis Huler ere Basiliskens Hjem,
hvor over Klipper Elven styrter frem?
veed du det vel?
derhen, derhen
vor Vei os leder, Fader drag derhen!
(teksten følger Rasmus Frankenau: Nytaarsgave for 1815, Fr. Brummer, Kbh.,)
Jeg ved ikke om den kan indgå som en særlig afart af genren, men konstruktionen har vel næsten samme virkning? Hermed blot til din fornøjelse.
kilde billede: Pixabay
Fiktionsbevidsthed
Der bor en ung pige i mig
Der bor en ung pige i mig, som ikke vil dø,
hun er ikke længere mig, og jeg ikke hende,
men hun stirrer på mig fra spejlet, i øjnenes sø,
som søger hun noget, hun ikke mere kan finde.
(Tove Ditlevsen: ”Der bor en ung pige”, fra Kvindesind, 1955).
”Jeg”
”Jeg” er en kompliceret størrelse, også i litteraturen. I sangen ”Jeg er din barndoms gade” (1986) vil de fleste nok mene, at ”Jeg” er gaden og hverken Tove Ditlevsen, der har skrevet teksten, eller Anne Linnet, der synger og har lavet melodien. Men i skoleopgaver på nettet kan man se, at mange opfatter ”Jeget” i ”Der bor en ung pige i mig” som Tove Ditlevsen selv.
Fiktions-kontrakten* er imidlertid klar nok: ”Jeg” betyder i fiktions-tekster ikke forfatteren. Fiktions-kontrakten kræver, at forfatteren kan gøre ”Jeget” alment, og at læseren har fiktions-bevidsthed. Det er ikke forkert, at man i Tove Ditlevsens biografi kan finde træk, som passer på ”Der bor en ung pige”; men Tove Ditlevsen har digterevne til at gøre det personlige generelt, sådan at ”Jeg” kan gælde enhver kvinde, der konfronterer den, hun er nu, med den unge pige, hun var engang. Det er et interessant spørgsmål, om ”Jeg” i denne tekst kan omfatte mænd, der sammenligner sig med den dreng, de har været. Det bliver sikkert sværere, fordi vi har rester af en kulturel tradition, hvor ”hun” repræsenterer det særlige, og ”han” det særlige plus det almene. Her må jeg igen citere Philip Faber, der i sin morgensang (14. april 2020) kommenterede ”Den danske sang er en ung blond pige” således: ”Nu er jeg jo ikke en ung, blond pige, nærmest det modsatte, men jeg føler mig også inkluderet”. Flot!
I Tove Ditlevsens prosabog Gift (1971) betyder ”Jeg” derimod Tove Ditlevsen, fordi der står ”Erindringer” på titelbladet. Teksten er ikke fiktion, og personerne ikke almengjorte: ”Jeg sover alene i stuen, fordi Viggo F. har været alene så mange år, at han ikke pludselig kan vænne sig til at sove sammen med et andet menneske. Det forstår jeg godt, og det passer mig godt, for så har jeg disse tidlige morgentimer helt for mig selv. Jeg skriver på min første roman, og Viggo F. ved ikke noget om det” (fra bogens indledning).
Fiktions-universet
Fiktions-bevidsthed er meget svær at udvikle, når det drejer sig om realistiske romaner, noveller og skuespil. Deres verden ligner den virkelige verden, og personer, handlinger og begivenheder ligner os. Der er tilsyneladende ikke behov for ”willing suspension of disbelief”*. Vi kaster os ind i den realistiske romans univers og lever og ånder med personerne i deres glæder og sorger. Men realistisk litteratur er også fiktion, og dens personer styres, trods ligheden, af love, der er væsensforskellige for vores. Jeg vil prøve at visualisere realismens fiktive univers:
Når man kommer til fiktions-universet, møder man en indskrift over porten (romanens første sætning), der meddeler, at denne verden er fiktion. Inden for porten kan man ikke umiddelbart komme i kontakt med personerne. De er omgivet af en glasvæg (fortælleren). Nogle af dem har gennemsigtige hoveder, så man kan se, hvad de tænker og føler. Til gengæld har ingen af dem underbevidsthed. De fleste har aldrig været børn, nogle har altid været tyve år, og selv de, der kun eksisterer en uge, kan godt være gamle. Deres handlinger ligner vores, men hver gang, de gør eller siger noget, afsætter de en streg, der indgår i et mønster og til sidst danner et færdigt kunstværk.
Første sætning
Den første sætning i et fiktions-univers (indskriften over porten) vil som regel signalere fiktion. I min undervisning har jeg tit brugt Herman Bangs Ved vejen (1886) som eksempel: ”Stationsforstanderen skiftede frakke til toget”. Det ser ud som fakta og hverdagssprog*, men det er fiktion og litteratursprog*. I et hverdagssprog, der har pligt til at referere til virkeligheden, kan man ikke bruge bestemt form om en mand og et tog, som læseren ikke kender: Stationsforstanderen, toget. I en avisreportage ville det f.eks. hedde: ”Stationsforstander Allan Petersen i Næstved husker, at han netop var ved at tage sin frakke på, da morgentoget 7.39 fra København kørte ind på perronen”. Herman Bangs sætning har også den egenskab, at den hverken kan verificeres eller falsificeres. Det kan sætningen om Allan Petersen fra Næstved. Der er en pointe til: Det er lige meget med den verifikation. Fortællingen fungerer alligevel. I en reportage er det derimod ikke lige meget, om det oplyste er rigtigt eller forkert.
Her er lidt flere første-sætninger til selvstudium:
Hvor gik Nora hen?
Det spørgsmål kan den fiktions-bevidste læser ikke stille, ”for i fiktion kan begivenhederne siges at blive skabt af og med teksten. De har ingen tidslig eksistens før denne” (Dorrit Cohn* 2004, s. 133). Heller ikke efter den, kan man tilføje. Derimod kan man undersøge effekten af, at Henrik Ibsen i Et dukkehjem (1879) slutter Noras eksistens, da døren smækker efter hende. Man kan heller ikke sige om en fiktions-person sige: ”Han har hele tiden ubevidst været forelsket i sin søster”. Fiktions-personer har ingen underbevidsthed, men en forfatter kan bruge litterære teknikker til at skabe en illusion om ubevidste handlinger. Disse teknikker kan man så undersøge. En klog mand (hvem?) har sagt: ”Ødipus havde ikke noget Ødipus-kompleks”, men det havde Sofokles”. (Sofokles, ca. 495-406 f. Kr., græsk forfatter til tragedien Kong Ødipus).
Uverificerbar og fuldstændig
Dorrit Cohn, en af de skarpeste fiktions-teoretikere jeg kender, har om begivenheder i fiktion sagt, at de er ”uverificerbare og fuldstændige”, mens begivenheder i den virkelige verden er ”verificerbare og ufuldstændige” (2004, s. 133). Jeg forstår ”fuldstændige” på den måde, at forfatteren af fiktion sørger for, at personernes handlinger danner et meningsfuldt mønster, der til sidst samles og afsluttes. I anledning af Bille Augusts filmatisering (2018) af Henrik Pontoppidans Lykke-Per (1898-1904) genlæste jeg romanen og fandt, at teorien om det færdige mønster åbnede for nye perspektiver i læsningen af slutkapitlet.
Pontoppidan lader Per formulere konklusionen på sit liv: ”Ære være min ungdoms store drømme! Så blev jeg dog en verdenserobrer alligevel! Hvert menneskes sjæl er et selvstændigt universum, hans død en verdensundergang i det små”. (Læg mærke til, at Per konfronterer sit ældre jeg med sit yngre jeg, nøjagtig som ”Jeget” i Tove Ditlevsens digt). Pontoppidan lader fortælleren bekræfte Pers positive vurdering ved at præsentere alle de centrale personer, han i sit liv har haft konflikter med, primært de to kvinder i hans liv. Ekshustruen Inger takker i et brev Per, fordi han indså, at hun og børnene ville være bedre tjent med en anden mand end ham. Smukkest er Jacobes udsagn til Pers bror: ”Både ved den glæde og den sorg, han forvoldte mig, fik mit liv først rigtig indhold”. Pontoppidan lader fortælleren komme hele vejen rundt. En fin detalje er faderens sølvur, som Per har hængt over sin seng. Det signalerer diskret, at Per har forsonet sig med sin far. I det virkelig liv har intet menneske en instans, der som fortælleren i Lykke-Per sådan kan gøre regnskabet op over et helt liv. Nekrologer, mindetaler og begravelses-prædikener har trods alt begrænset indsigt.
Man kan som læser undersøge, hvem der ved hvad i denne facitliste over Pers liv. Her viser det sig, at Per får hustruen Ingers tak; men Jacobes kender kun fortæller og læser. Bille August lader derimod de elskende mødes og tale ud før Pers død.
Listen over fiktions-teorier er lang, og meningerne er delte. Jeg har givet et par eksempler på min opfattelse. For mig beriger fiktions-bevidsthed læsningen, og jeg opfatter den som fagligt mest korrekt.
Blandt fiktions-teoretikere vil jeg henvise til Dorrit Cohn, blandt litterater, der læser med fiktions-bevidsthed, til Hans Otto Jørgensen*.
Henvisninger
Kilde: Billede, Pixabay 2020, “Spejl Kvinde Silhuet”
Fiktions-kontrakt og morgensang
Noget om at gå sine egne veje
At ville gå på vand og luft, er galmandsværk og ufornuft,
sier folk som ikke tør det.
Men den som blæser på om man kan gå på luft og vand, han kan
såfremt han bare gør det!
Jeg vandrer tit på Kattegat og har da også prøvet at
gå morgentur på luften.
Og hænder det jeg plumper i, så er det sgu da kun fordi
jeg møder snusfornuften.
(Halfdan Rasmussen: Tosserier, Sjette samling, København 1956, s. 7).
Fiktions-kontrakten
Ingen vil beskylde Halfdan Rasmussen for at lyve, fordi han siger, man kan gå på Kattegat og i luften. Hvorfor nu ikke det? Fordi forfatter og læser har en ”kontrakt”. Det er ikke en, man lærer om på jurastudiet, men en usagt og uskrevet ”aftale” mellem forfatter og læser om, at det her er fantasi. Hverdagssproget har en anden ”kontrakt”. Her foregiver afsender, og her forventer modtager, at der kommunikeres sandhed. Hvis ikke, så er det løgn eller fake news, men ikke fiktion. Litteratursproget er frit. Det er ikke forpligtet til at henvise til noget virkeligt. Det kan gøre det, men behøver det ikke.
Fiktions-signaler
Hvordan kan læseren vide, at en tekst er fiktion, når ”kontrakten” er usynlig? Jo, der findes nogle signaler uden for og inden i selve teksten. Der kan stå et digternavn på værket, genren kan angives som ”eventyr”, ”roman”, ”digt”, og titlen kan signalere fiktion, f.eks. Tosserier. Tekstens emne kan være noget ikke eksisterende (Den lille havfrue) eller noget umuligt (gå på Kattegat). Endelig kan litteratursproget i teksten være så tydeligt, at læseren straks ved, det drejer sig om fiktion. Signalerne er langt sværere at opdage, hvis emnet er realistisk, og hvis sproget ser ud som hverdagssprog. Mere om det næste gang.
Fiktions-kompetence
Kontrakter forpligter begge parter. ”Fiktions-kontrakten” kræver, at digteren skriver fiktion. Læserens opgave er at kunne modtage fiktion. Læseren skal have ”fiktions-kompetence”. Det vigtigste er evne og vilje til at give sig hen i fiktionen og lade al skepsis blive hjemme. ”Willing suspension of disbelief” hedder det i en kendt formulering (af den engelske digter Samuel Taylor Coleridge (1772-1834) i hans Biographia literaria 1817).
Dernæst skal læseren kunne tage litteratursprogets udfordring op og følge de mange associationer, det lægger op til. Der tilbydes ikke nogen fast betydning og intet entydigt budskab som i hverdagssproget.
Philip Fabers morgensang
Philip Fabers morgensang viser, at fiktion i en krisesituation kan få en social funktion, den normalt ikke har. I sang samarbejder tekst og melodi og åbner for en kollektiv trang til at lukke op for andre horisonter end hverdagens almindelige.
De, der synger med, er parate til at gå ind i universer, de ellers ikke færdes i. De deltager f.eks. i en næsten glemt genre som ”morgensang”. Mere end 200.000 synger således med på ”en gammeldags popsang fra 1912”, som Philip Faber kalder Jeppe Aakjær ”Stille, hjerte, sol går ned” (10. april 2020). Gamle synger med på børnesange, børn på voksensange; ateister synger salmer, og troende synger Anne Linnet. En del unge synger med, selv om sproget er dansk, og musikken som regel klassisk.
Når man opgiver sin modstand, kan man føle glæde og tryghed i et univers, man ikke tror på, f.eks. ”Nu er jord og himmel stille” (melodi Carl Michael Bellman ca. 1790, tekst Marinus Børup 1938). Her siges det, at når menneskers aftensang er slut, begynder lærken på sin ude fra rummet:
Tak for dagen, som er omme
for en lang og dejlig dag,
tak for dage, som skal komme
og for dem, der ligger bag.
I det høje lyse fjerne
mødes sangen mild og klar
med den første aftenstjerne
som et kærligt smil til svar.
Vi ved, at lærker ikke synger om natten og ikke bruger menneskeord, og vi ved, at stjerner ikke smiler. Det lader vi ligge og nyder skønheden og trygheden i et univers, hvor jord og himmel taler sammen.
”Joanna” (fra Værsgo 1973)
Kim Larsen har lavet et digterord, hvis betydning ikke kan slås op i en ordbog. Han giver selv en række nøgler: drømmeland, det store hav, den tynde luft, den grønne skov, storbyens jag. Googler man på søgeordet ”Hvad betyder Joanna”?, vil man se, at der er mange andre bud. Tekstens gentagelser: ”Ta’ mig med, ta’ mig med, ta’ mig med” forstærker driften mod dette mangetydige Joanna.
Philip Faber får os til at lave morgengymnastik og synge med. Han er også god til at pege på nogle detaljer i melodien, som vi andre måske ikke har været opmærksomme på. Det samme kan man gøre med en tekst. Afgørende i Kim Larsens ”Joanna” er to små ord: ”dit” og ”hvis”: ”Ta’ mig med til dit drømmeland”, ”Hvis det er der hvor man/ ikke bare skal passe sig selv”. Ordene peger i retning af et godt og fælles sted, hvor man – og så kommer igen en række associationsskabende ord – kan svømme, svæve, spire og jage.
Faktisk var det Mette Frederiksen, der valgte denne morgensang. Hun har til daglig nok at gøre med at kommunikere hverdagsord med absolut entydighed: ”Hold afstand”, ”Bliv hjemme”, ”Vask hænder”. Hendes sprogregister rækker i disse dage også til den modsatte pol, litteratursprogets uendelige mangetydighed. Min respekt både som borger og litterat.
Billede: Halfdan Rasmussen, 1953. Kilde: Wikipedia
Litteratursproget
Man kan skelne mellem hverdagssprog og litteratursprog. Hverdagssproget er karakteristisk ved entydighed (denotation); ordene bruges i den betydning, de har i ordbøger og leksika. En ”rose” er en plante. Hverdagssproget kan have forskellig sværhedsgrad, men det bruges allevegne: i dagligdags samtaler, i skolebøger, i avisledere, i madopskrifter og i videnskabelige artikler. Hverdagssprogets meddelelser skal kunne forstås umiddelbart: ”Hold afstand”, ”Bland smørret i melet”, ”Christian IV regerede 1588-1648”.
Litteratursproget er derimod mangetydigt (konnotation). Digterne former ordene, så de ud over grundbetydningen får nogle medbetydninger. ”Pigen er en rose”. Her er ”rose” brugt i overført betydning og giver associationer til skønhed, ungdom, friskhed m.m. Litteratursproget skal ikke pege i én bestemt retning, men lukke op for mange tanker og følelser. Hverdagssprog og litteratursprog optræder sjældent fuldstændig rent. Der er hverdagssprog i litteratursprog og omvendt.
”Nu lyser løv i lunde”
Den første strofe af Johannes Jørgensens digt ”Nu lyser løv i lunde” er et godt eksempel på litteratursprog. Ordene er vendt og drejet og udformet på en kunstnerisk måde. Intet menneske ville tale sådan til daglig, heller ikke i 1890’erne:
Nu lyser løv i lunde,
grønt ligger Danmarks land
imellem blanke sunde,
et skjold med sølverrand;
frugtblomsters hvide pletter
det rige grønne felt,
mens højt de lyse nætter
slår ud sit sommertelt.
(Grundlovssang, trykt første gang i Politiken 5. juni 1891. Moderniseret retskrivning).
Sagt på hverdagssprog ville det hedde nogenlunde sådan: ”Nu er skoven lysegrøn; Danmark ligger omgivet af blankt vand. Frugttræernes hvide blomster drysser ned på det grønne græs. Det er de lyse nætter med høj himmel”.
Johannes Jørgensen har omformet hverdagssproget på en masse måder. Han har givet sætningerne en ensartet rytme. Ordene er valgt sådan, at en tryksvag stavelse (næsten) hele tiden skifter med en trykstærk. En sådan rytme kaldes ”jambisk” og noteres u-, hvor ”u” er tryksvag stavelse, og ”-” er trykstærk. ”Nu lyser løv i lunde”, ”imellem blanke sunde”. Desuden indgår hver sætning i et rim-mønster, her som krydsrim: lunde-sunde, land-rand, pletter-nætter, felt-telt. Digtets første linje har dertil tydeligt bogstavrim: lyser, løv, lunde.
Digteren har valgt en række gammeldags ord: ”lunde” i stedet for skove, ”løv” i stedet for blade, ”sølverne” i stedet for sølv. ”Hvide” er brugt som et navneord og betyder egentlig ”hvide farve”. Også grammatikken er gammeldags. Der er f.eks. brugt ubestemt form i første linje: ”løv i lunde” og ikke ”løvet i lundene”. To ord er brugt metaforisk: Danmark er kun i overført betydning et ”skjold”, og himlen er ikke i reel forstand et ”telt”.
Johannes Jørgensens forår, der er udtrykt i litteratursprog, bliver et andet end det forår, jeg har oversat til hverdagssprog. Det er op til læseren at lade sine tanker og følelser følge de associationer, dette kunstsprog lægger op til. Jeg ville pege på, at de tilsammen opbygger en højtidelig, lidt romantisk stemning. Carl Nielsens melodi fra 1921 udbygger den følelsestilstand, læseren sættes i.
”Den 12. oktober”
Litteratursproget behøver ikke så mange ord som Johannes Jørgensens og ikke så mange kunstgreb for at folde sig ud:
Aftenskyernes
rygvendte
ubevægelighed
Flere ord er der ikke i Ragnhild Aggers digt, der har titlen ”12. oktober” og stammer fra Dagdigte (1979). Alligevel har digteren gjort noget ved sproget. De tre ord har fået hver sin linje, hvorved der opstår nogle pauser. Der er brugt personifikation, for skyer har ikke en ryg, og de kan ikke vende ryggen til. Der er ikke noget verbum i teksten; hele digtet er en ufuldendt sætning. Igen må læseren træde til og selv prøve at følge de associationer, der lægges op til. Man kan f.eks. sige, at skyerne med den bortvendte ryg er afvisende. Desuden bevæger de sig ikke af stedet. Det manglende verbum forhøjer den oplevelse. At det netop er aftenskyer, giver associationer til et mørke, der kommer. Det føles uafvendeligt, fordi der ingen bevægelse er i digtet. Det er et dystert digt, der ikke giver fornemmelsen af natlig fred og ro. Læg hertil, at det er efterår.
”Svantes lykkelige dag”
Se, hvilken morgenstund!
Solen er rød og rund.
Nina er gået i bad.
Jeg spiser ostemad.
Livet er ikke det værste man har
og om lidt er kaffen klar.
(Albummet Svantes viser
(1973), med tekst og melodi af Benny
Andersen og sang af Povl Dissing).
Denne strofe består næsten udelukkende af sætninger udtrykt i ganske almindeligt hverdagssprog. Men ser man til, vil man opdage, at litteratursproget taler med. Der er for det første regelmæssig rytme, her en trokæisk (-u) eller daktyllisk (-uu), der begynder med en trykstærk stavelse og efterfølges af én eller flere tryksvage: ”Solen er rød og rund”, ”Nina er gået i bad”. Så er der rim. De fleste er enstavelses: ”bad-mad”, ”har-klar”; desuden er der visen igennem masser af bogstavrim, i den citerede strofe: ”rød og rund”, ”kaffen klar”. Det meget tydelige hverdagssprog er altså blandet op med et mere diskret litteratursprog.
Blanding eller sammenstilling på forskellige niveauer er netop Benny Andersens fornemste kunstgreb i denne vise. Alting er tilsyneladende fuldstændig enkelt og hverdagsagtigt. Men hverdagssprog blandes med litteratursprog, og hverdagens ostemad, kaffe og brusebad blandes med store eksistentielle betragtninger om livet, glæden og lykken. Se blot på de to sidste linjer i den citerede strofe: ”Livet er ikke det værste man har/ og om lidt er kaffen klar”. Stort og småt kædes sammen med et ”og”, selv om der ikke er en speciel logisk forbindelse mellem liv og kaffe. Men Benny Andersen laver den forbindelse: Han ser det store i det små, og det små i det store. Sådan er det hele visen igennem. Læg forresten mærke til underdrivelsen. Meningen er, at livet er noget af det bedste, man har, men Benny Andersen skriver ”ikke det værste”. Effekten af disse sammenstillinger er også, at teksten ikke bliver højtidelig. Den bliver ind imellem ligefrem humoristisk, som når en hverdagsiagttagelse bliver kombineret med en naivistisk logik: ”Fuglene flyver i flok/ når de er mange nok, ”Himlen er temmelig blå. Det ka jeg godt forstå” (læg mærke til talesprogs-stavningen: ”ka” for ”kan”).
Kærligheden og erotikken bliver ikke sentimental. Nina kysser, men skal også rede håret; jeget noterer hendes nøgenhed, men venter også på sin kaffe. Rundt om dem lever og bevæger hverdags-verdenen sig: blomsterne blomstrer, edderkoppen går, fuglene flyver, græsset er grønt, og bierne har det godt.
Hver digter og hver periode har sine måder at bruge litteratursproget på. Her var tre eksempler.
Download denne artikel i Word-format.
Billede: Johannes Jørgensen silhuet fra mindesten i Svendborg. Kilde: Wikimedia.
Definition på litteratur
Alle ved, hvad litteratur er, men ingen kan definere det.
Jeg vil bruge bloggen her til at reflektere over begrebet.
Her kommer min foreløbige definition:
“Litteratur er den kunst, der laves af ord”.
Jeg vil sidenhen følge op med nogle tanker over, hvad det er,
digterne gør med ordene, når de bliver til kunst.