(”Tre supermagter” 1)

Min blog i efteråret vil handle om styrkeforholdet mellem de tre ”supermagter”: Gud, menneske og natur. Jeg diskuterer emnet gennem udvalgte tekster. Der er på ingen måde tale om andet end enkelte nedslag i et gigantisk tema. Bloggen vil udkomme to gange om måneden.
I den første blog undersøger jeg tre gammeltestamentlige tekster, ifølge hvilke Gud er Skaber og menneske og natur er skabte.

SKABELSESBERETNINGEN

I begyndelsen skabte Gud himlen og jorden.
Jorden var dengang tomhed og øde, der var mørke over urdybet, og Guds ånd svævede over vandene.
Gud sagde: ”Der skal være lys!” Og der blev lys. Gud så, at lyset var godt, og Gud skilte lyset fra mørket. Gud kaldte lyset dag, og mørket kaldte han nat. Så blev det aften, og det blev morgen, første dag.
(Bibeloversættelsen 1992).

Skaberen i forhold til det skabte
Ifølge Skabelsesberetningen i Første Mosebog 1,1- 2,2 er Gud til før og uden for det univers, han skaber. Han er altså uden for tid og rum og dermed uskabt og evig. Han er således suverænt og radikalt hævet over det skabte. Det viser sig også på en række andre niveauer.

Guds skaberkraft er absolut. Han skaber fysiske eksistenser ex nihilo (ud af intet). Før skabelsesakten havde kun urdybet eksistens, men Gud bruger det ikke som materiale. Han skaber alene ved hjælp af sit ord: ”Gud sagde: ”Der skal være lys!” Og der blev lys”. Jeg kan bedre lide en ældre oversættelse: ”Bliv lys. Og der blev lys”. Formuleringen er kortere, og der indgår et magtforhold, en instans der befaler, og en der adlyder. Men Gud er i begge tilfælde almægtig. Han kan, hvad han vil. Til magtbeføjelsen hører navngivningen; Gud giver hvert skabt element dets identitet: ”Gud kaldte lyset dag, og mørket kaldte han nat” osv.

Gud er en kosmisk arkitekt. Hvor der før kun var mørke og urdyb, indretter han et velordnet og velfungerende univers. Teksten her siger ikke, at dette univers er smukt. Det kommer sidenhen.

Til gengæld er det skabte univers fuldendt: ”Gud så alt, hvad han havde skabt, og han så, hvor godt det var”. Det er også et helt igennem positivt univers. Gud skaber ikke det onde.

Af teksten kan også udledes, at Gud er fri; han er ikke styret af nogen eller noget; han behøvede ikke skabe, men gjorde det, fordi han ville. Skabningen er derimod bundet.

Det skabtes opgaver
Hvert led i universet har Gud ifølge Skabelsesberetningen skabt med en hensigt og sat love for dets funktion. Lysene på himlen har fået en særlig opgave:
”Gud sagde: ”Der skal være lys på himmelhvælvingen til at skille dag fra nat. De skal tjene som tegn til at fastsætte festtider, dage og år, og de skal være lys på himmelhvælvingen til at oplyse jorden!” Det fremgår af teksten, at lyset straks har påtaget sig sin opgave og inddelt døgnet i nat og dag: ”Så blev det aften, og det blev morgen, første dag” – således en uge igennem.

Alt levende har derimod den fastsatte opgave at formere sig.
Planterne: ”Planter, der sætter frø, og alle slags frugttræer, der bærer frugt med kerne, skal være på jorden.”

Vanddyr og fugle: ”Bliv frugtbare og talrige, og opfyld vandet i havene! Og fuglene skal blive talrige på jorden.” (Det må underforstås, at dyrene på jorden har fået samme opgave”).
Mennesket: ”Bliv frugtbare og talrige, opfyld jorden”.

Befalingen til mennesket er i tidens løb blevet brugt som argument for, at Gud har indstiftet ægteskabet. Det står der ikke noget om. Derimod står der, at alt levende har til opgave at fortsætte eksistensen af sin art. Det er ganske interessant. Gud lader her eksistens gå forud for essens. Han er en slags eksistentialist, der giver alt i universet eksistens, også mennesket, men intet levende får tildelt anden mening med tilværelsen end at lade denne eksistens fortsætte. Her er ingen andre påbud, hverken positive (”Du skal ære din far og din mor”) eller negative (”Du må ikke slå ihjel”).

Det skabtes indbyrdes forhold
Det skabte er indbyrdes hierarkisk ordnet.
Mennesket står øverst: ”Gud sagde: ”Lad os skabe mennesker i vort billede, så de ligner os!” Det kan forstås således, at såvel Gud som menneske har personskikkelse.
Mand og kvinde er ligestillet: ”Gud skabte mennesket i sit billede; i Guds billede skabte han det, som mand og kvinde skabte han dem”.
Mennesket står over dyr og planter: ”opfyld jorden, og underlæg jer den; hersk over havets fisk, himlens fugle og alle dyr, der rører sig på jorden!” Gud sagde: ”Nu giver jeg jer alle planter, der sætter frø, på hele jorden og alle træer, der bærer frugt med kerne. Dem skal I have til føde”.
Dyr står over planter: ”Til alle de vilde dyr og til alle himlens fugle, ja, til alt levende, der rører sig på jorden, giver jeg alle grønne planter som føde”.
Dette hierarki er en fødekæde. De lavere trin tjener de højere som mad. Hierarkiets magtforhold tjener opretholdelsen af den skabte eksistens, intet andet.

Det gamle testamentes tekster er skrevet af mange forfattere over flere århundreder og kan have meget forskellige udsagn. Allerede den anden skabelsesberetning (den om Adam og Eva og slangen og æblet) er en ganske anden historie. Det er også fortællingen om Moses, der på Sinai Bjerg modtager Lovens Tavler (De ti bud, Anden Mosebog, kap. 19 og 20). I bloggen her omtaler jeg kun nogle tekster, der støtter den første Skabelsesberetning.

Kun lidt ringere
Herre, vor Herre!
Hvor herligt er dit navn
over hele jorden,
du som har bredt din pragt ud paa himlen!
Af børns og spædes mund
har du grundlagt et værn mod dine modstandere
for at standse fjender og hævngerrige.
Når jeg ser din himmel, dine fingres værk,
månen og stjernerne, som du satte der,
hvad er da et menneske, at du husker på det,
et menneskebarn, at du tager dig af det?
Du har gjort det kun lidt ringere end Gud,
med herlighed og ære har du kronet det.
Du har gjort det til hersker over dine hænders værk,
alt har du lagt under dets fødder,
får og okser i mængde,
selv de vilde dyr,
himlens fugle og havets fisk,
dem som færdes ad havenes stier.

Herre, vor Herre!
Hvor herligt er dit navn
over hele jorden.
(Salmernes Bog, Salme 8).

Af den berømte Salme 8 omtaler jeg kun de linjer, der er centrale for denne blogs emne. Det talende Jeg er mennesket. Jeget beskriver det nuancerede styrkeforhold, hvori det befinder sig i forhold til Gud og til naturen. Når Jeget ser Guds skaberværk, stjernehimlen, føler det sig lille og ydmyg. Men på den anden side er mennesket ”kun lidt ringere end Gud”. Stjernehimlen står langt over menneskenet, men dyr, fugle og fisk på jorden behersker det.
Man kan sige, at Salme 8 viser det relative forhold, mennesket står i i forhold til de to andre supermagter; dog således, at Gud i enhver henseende er størst.

Der har i tidens løb været stor debat om den iøjnefaldende linje: ”Du har gjort det kun lidt ringere end Gud”. Der findes da også en alternativ oversættelse af den hebræiske original: ”kun lidt ringere end englene”. Teologerne har også diskuteret, om der er tale om mennesket før eller efter syndefaldet. Er det sidste tilfældet, har mennesket mistet sin ret til at herske over andre levende skabninger. Andre mener, at denne ret er generhvervet gennem Jesus, og at ”menneskebarn” kan oversættes ”menneskesønnen”, altså Jesus. Luther læste Salme 8 kristologisk, dvs. han mente, at hele salmen handlede om Jesus’ inkarnation, død, opstandelse og himmelfart.

Hvor var du?
Jobs Bog er en meget kompliceret tekst. Her skal kun den del omtales, som handler om forholdet mellem Gud, menneske og natur. Satan har hævdet, at Job ikke ville være den mest retsindige mand på jorden, hvis man tog hans børn, hans gods og hans helbred fra ham. Gud lader det komme an på en prøve, og Job går på et tidspunkt, hvor han har mistet alt, i rette med Gud. I de citerede passager fra Jobs Bog taler Gud selv, inde fra en storm:

Hvor var du, da jeg grundlagde jorden?
Fortæl det, hvis du har forstand til det!
Hvem bestemte dens mål – det ved du vel?
Hvem spændte målsnoren ud over den?
Hvor blev dens fodstykker sat ned,
og hvem lagde dens hjørnesten,
mens alle morgenstjerner jublede,
og alle gudssønner [engle] råbte af fryd?
(Jobs Bog, 38, 1-7).

Ved du, hvornår stenbukkene får unger,
har du iagttaget hindene, når de får veer?
Har du tal på de måneder, de går drægtige,
ved du, hvornår de skal føde?
De krummer sig sammen og presser ungerne ud,
de sætter deres kuld i verden.
(Jobs Bog, 39, 1-3).

Disse uddrag viser to væsentlige sider af Guds forhold til det skabte. Han fremstår suverænt som Skaberen og taler ud fra denne position med ironi og foragt til det kritiske menneske, som ikke er Skaber og ikke kender hele skabningen (”Fortæl det, hvis du har forstand til det!”). Det interessante er, at Gud fremhæver sit nøje kendskab til selv den mindste detalje i naturen på jorden som del af sin suverænitet. Altomfattende naturkundskab er en kvalitet hos Gud, en del af hans alvidenhed. Det gamle testamente er fuldt af sådanne realistiske naturbilleder. Man har ligefrem lavet oversigter over alle de dyr og planter, der findes i det. Naturen på jorden er skabt og har som sådan høj rang.

Skabelsesberetningen i Det gamle testamente er en af de mest indflydelsesrige tekster i vestlig kultur. Den er blevet fortolket igen og igen og brugt til alt muligt. Jeg har her fremhævet magtforholdene mellem Skaber og skabning, men også fremhævet den positive grundstemning og den eksistentielle dimension. Det gamle testamente har ofte fået negativ omtale som en ”lovbog”. Der findes mange andre niveauer i det. Og der findes helt andre opfattelser af det indbyrdes forhold mellem de tre supermagter.

 

Billede: Illustration fra Hans Tausens oversættelse af Mosebøgerne 1535, fra hjemmesiden www.Biblen.info

Det var noget af en rejse at komme til undervisningslokalet. Det lå på fjerde sal i det naturvidenskabelige fakultets hovedbygning. Skandinavisk Institut havde ikke egne lokaler. Elevatoren gik kun til tredje sal; derfra skulle man ad en trappe midt inde på etagen. I gangene stod kæmpestore køleskabe med forsøgsdyr. På lågerne hang dødningehoveder, lyn og udråbstegn som advarsler. Jeg hadede at passere igennem der, men de studerende sneg sig til at gå på opdagelse; de så både mus og rotter, og en påstod, at hun havde haft en hvid mus i hånden. Selve undervisningslokalet var ok; det vendte ud mod en baggård med en dam fuld af forsøgsfisk. Der stod fiskefoder i vores vindueskarm; en plakat oplyste, at det var strengt forbudt at fodre fiskene. Det gik aldrig op for mig, hvorfor de skulle fodres fra fjerde sal, og hvorfor foderet ikke var låst inde.

Rico fulgte mit kursus i ”Dansk litteratur efter 1945”, som jeg udbød, mens jeg i 1987-1988 var gæstelærer på Skandinavisk Institut på Berkeley Universitet i Californien. Rico var arkitekt-studerende fra Mexico og tog kurset, fordi hans ønskefag engelsk og film var overtegnede, og han skulle have et humanistisk emne. Det samme gjaldt 11 andre af de i alt 15 studerende. Men tre havde en svensk farmor og læste svensk som hovedfag; de tog deres obligatoriske kursus i dansk litteratur hos mig. Kurset foregik på engelsk, og jeg havde i forvejen lavet et kompendium med danske litterære tekster oversat til engelsk. Der var faktisk ret mange.

Efter navnerunden i første time spurgte jeg, hvad de vidste om Danmark. De havde hørt om H.C. Andersen og København og var klare over, at der var meget koldt, og at alle var katolikker. Jeg gav en indledende oversigt over forfattere og litterære tendenser efter 1945. Det interesserede dem ikke. De gad ikke engang stille spørgsmål. Rico sad i vindueskarmen med kasketten omvendt på hovedet og hældte foder ned til fiskene.

Søvnløs nat. Krise. Om igen. Skandinavisk Institut holdt Politiken og Information. Til næste time medbragte jeg en stabel gamle aviser og bad dem hver især blade en avis igennem og fortælle, hvilke billeder der gjorde indtryk på dem (de læste jo ikke dansk). Svaret var overvældende. Alle var målløse over, at der var billeder af nøgne kvindebryster. Den slags var ikke tilladt i USA. Så kan det ellers være, de fik munden på gled og begyndte at stille spørgsmål. Rico sad dog stadig i vindueskarmen og fodrede fisk. Hans avis var urørt. Lektien til den efterfølgende time blev at finde endnu et billede, beskrive hvad de så og stille relevante spørgsmål. Jeg gik hjem og ringede til Ada Therkelsen, redaktionssekretær på Gyldendal, og bad hende med lyn-ekspres sende mig en dansk samfundslære. (Der var ikke email og sms dengang). Jeg havde holdet tre gange om ugen, og vi fik nogle timer til at gå med billeder, spørgsmål og samfundslære. De blev optaget af velfærdsstaten, den gratis undervisning, de gratis hospitaler, skatteprocenten. Herfra var vejen ikke lang til Villy Sørensen, Christian Kampmann og Anders Bodelsen. De blev meget optaget af Tove Ditlevsen, men faktisk også af Peter Seeberg og Ulla Ryum. Til at lukke op for lyrikken brugte jeg Reader Response-metoden; dvs. en læsning, der primært går ud på at vække den læsendes reaktion på teksten, ikke min yndlingsmetode, men den virkede. Jeg husker gode samtaler om Ivan Malinowskis Galgenfrist. En hed diskussion opstod omkring Henrik Nordbrandts Armenia (1982). Garos far var fra Armenien, og Garo selv var meget optaget af det armenske folkedrab. Et par af de andre studerende mente, at han overdrev. Rico kom efterhånden ned fra vindueskarmen. Han så ud til at høre efter; men han sagde ikke ret meget; alle kom godt igennem både Midterm Test og Final Test.

Jeg havde i det hele taget et travlt semester i foråret 1988. På graduate niveau skulle jeg undervise i litteraturteori, og jeg havde forberedt mig til tænderne. Imidlertid bad de studerende mig haste igennem alt det forberedte, så de kunne høre om den nye dekonstruktion. Jeg måtte købe mig fattig i bøger og læse som en gal. Men det var sjovt og meget lærerigt at være med på det nyeste nye.

Til den sidste time i ”Dansk litteratur efter 1945” bad jeg dem hver især vælge en tekst, læse et stykke op fra den og fortælle, hvorfor de havde valgt netop den tekst. Rico valgte et digt af Pia Tafdrup. Da han læste det højt, løb tårerne ned ad kinderne på ham. Vi spurgte, hvad der var i vejen. ”Det er jo mig”, sagde han om digtet. ”Det er sådan, jeg har det”. I hele mit lange liv som underviser har intet gjort indtryk på mig som Ricos oplæsning. I løbet af bare fire forårsmåneder havde han bevæget sig fra total afvisning af litteratur til identifikation. På et mere teoretisk plan kan man sige, at både han og Pia Tafdrup viste det, jeg har kaldt ”fiktionsbevidsthed” (se blog 18. april 2020). Pia Tafdrup havde skrevet et jeg-digt, som fik en ung mexicaner til at føle sig inkluderet, og Rico kunne se tværs hen over alle køns-, race- og nationalitetsskel og identificere sig med en dansk, kvindelig firserdigter.

Rico må være et sted i halvtredserne nu. Jeg forestiller mig, at han som arkitekt er kendt for sine miljøvenlige kvalitetshuse. Menneskefjendske betonklodser er ikke ham, for inden i ham sidder en ung studerende, der engang græd over et digt af Pia Tafdrup.

Fotoet viser Rico den sidste undervisningsdag. Jeg bad ham sætte sig op i vindueskarmen med fiskefoderet i hånden.

”That in their black the perfect’st beauty grows”

 

Sjældent er jeg blevet så overrasket, som da jeg for nogle år siden for første gang læste The Masque of Blackness. Stykket er ganske kort, men komplekst. Forskningen omkring det er enorm. Men man kan læse, så meget man vil, lige gådefuldt er det.

 

Sceneriet

Sceneriet var overdådigt, da The Masque of Blackness i 1605 blev opført på Whitehall Castle i London. Kong James VI af Skotland (1567-1625) og I af England (1603-1625) overværerede stykket. Teksten var af Ben Jonson I (1572-1637) og sceneriet af Inigo Jones (1573-1652). Temaet var bestilt af dronning Anna of Denmark (1574-1619). Hun optrådte selv i stykket, seks måneder henne i sin graviditet, og det var hendes beslutning, at hun selv og de optrædende hoffruer skulle males sorte i ansigtet og på arme og hænder, således som Shakespeare gjorde det i Othello (1604). Normalt fremstillede man sorte figurer ved hjælp af masker og handsker.

På et stormfuldt hav med bølger, som bevægede sig, kom seks blåhårede tritoner [havguder] på scenen. Efter dem fulgte Oceanus (personifikation af Atlanterhavet, blåfarvet) og Niger (personifikation af floden Niger i Ethiopien, søn af Oceanus, sortfarvet), begge ridende på gigantiske søuhyrer. Nigers tolv sorte døtre fulgte efter, sejlende på en mægtig muslingeskal, der bevægede sig op og ned med bølgerne. Deres blå og sølvfarvede dragter passede smukt til den sorte hudfarve; i det højt opsatte hår havde de perler og fjer. De fulgtes af tolv fakkelbærende og blåmalede nymfer, ridende på store søuhyrer. Over og omkring det hele havde Inigo Jones indrettet vældige lyseffekter. Dans og sang afløstes af replikker.

 

Handlingen

Oceanus spørger sin søn Niger, hvorfor han er taget den lange vej fra Ethiopien til Atlanterhavet. Niger forklarer, at han gør det for sine døtres skyld. De er før i tiden blevet betragtet som store skønheder, men er nu blevet kede af deres hudfarve, fordi nogle digtere er begyndt at lovprise hvid hud. Et strålende ansigt i en sø har fortalt døtrene, at de i et land, hvis navn ender på -tania, vil finde en sol, der kan forvandle deres sorthed til hvidhed. Niger forklarer, at han og døtrene forgæves har gennemrejst Mauritania, Lusitania (Portugal) og Aquitonia (Frankrig). Oceanus svarer, at de nu er kommet til det rette land, Britannia. Så viser Aetiopia, dvs. Månen, sig på en sølvtrone og afslører sig som ansigtet i søen. Hun råder døtrene til gennem et helt år at bade i en månebelyst sø, så vil de blive hvide. Niger tager tilbage til Ethiopien, men hans døtre bliver i Britannia som Oceanus’ gæster og med udsigt til at blive hvide i løbet af et år.

 

Black is Beautiful

Det overraskende i stykket er figuren Niger. Han forklarer, at de første kvinder på jorden var sorte, at en solgud skabte dem ud af brændende kærlighed og betragtede dem som den højesteste skønhed:

 

Niger             

Who […] were the first form’d dames of earth,

And in whose sparkling and refulgent [strålende] eyes,

The glorious sun did still delight to rise;

Though he, the best judge and most formal cause

Of all dames’ beauties – in their hues, draws

Signs of his ferven’st love, and thereby shows

That in their black the perfect’st beauty grows.

(Ben Jonson: The Masque of Blackness (1605), Harp 2001, s. 317f).

 

Niger tilføjer, at den sorte hud er uforanderlig, ikke engang døden kan ændre den, og han konkluderer:

 

All which are arguments to prove how far

Their beauties conquer, in great beauty’s war,

And more, how near divinity they be,

That stand from passion, or decay so free.

(Ben Jonson: The Masque of Blackness (1605), Harp 2001, s. 317f).

 

Til dette kommer, at det i stykkets velkomstsang til Niger hedder, at han og hans sorte døtre indvendig er ”bright and full of life”; sorthed rummer således høj indre kvalitet. Disse forbavsende udsagn forekommer altså i en hofmaske år 1605. Der er i marginalnoter henvisninger til positive udsagn om sort hud hos samtidige og klassiske forfattere; men Ben Jonsons samlede hyldest til sorthed som gudeskabt, oprindelig, skøn og uforanderlig er bemærkelsesværdig.

 

A power of separation

Læseren kan med Oceanus undre sig over, at Niger med dette syn på sorthed kommer til England med sine døtre for at få dem gjort hvide. Niger forklarer, at han som en god far vil opfylde sine døtres ønsker. Men Oceanus bliver ved. Hvorfor vil du blande din friske bølge med mit brakvand? Som svar bringer Niger begrebet ”power of separation” på bane:

 

Divine Oceanus, ’tis not strange at all,

That, since th’immortal souls of creatures mortal,

Mix with their bodies, yet reserve for ever

A power of sepration, I should sever [afbryde]

My fresh streams from thy brackish, like things fix’d,

Virtue, though chain’d to earth, will still live free;

And hell itself must yiell to industry [driftighed].

(Lumnaria Editions s. 661).

 

Niger udtaler her den interessante assimilations-teori, at ingredienserne ved en blanding beholder deres suverænitet. Sjælen er forbundet med kroppen, men dog fri. Det samme gælder forholdet mellem frisk vand og brakvand, mellem psykiske egenskaber og den fysiske jord. Man kan forstå Nigers replik som et argument for raceblanding: Sorthed vil ikke tage skade af at blandes med hvidhed.

Nigers syn på sorthed og på assimilation står som en søjle af integritet og selvværd. Men det er svært at opretholde synspunktet som stykkets samlede udsagn. Samtidig kompliceres det hele af, at sorthed samtidig med, at det er et racemæssigt begreb, i stykket kommer til at repræsentere andre former for andethed.

 

Hvidhedens magtcentrum

Da Månen under navnet Æthiopia kommer på scenen, definerer hun det centrum, der har magt til ”at blege en ethioper”:

 

With that great name Britannia, this blest isle

Hath won her ancient dignity and style,

A WORLD DIVIDED FROM THE WORLD

Ruled by a sun, that to this height doth grate it;

[…]

Whose beams shine day and night, and are of force

To blanch an Æthiop, and revive a corpse.

His light sciential is, and, past mere nature,

can salve the rude defect of every creature.

The sun is temperate, and refines

All things on which his radiance shine.

(Lunaria Editions s. 662).

 

Af denne replik bliver det klart, at hvidhedens magtcentrum er England, den engelske konge og den engelske natur (med dens blidere sol). Samtidig tildeles denne magt en overnaturlig, nærmest guddommelig kraft (”past mere nature”). I lyset fra denne magt kan sort blive hvidt, og alle naturlige defekter rettes op.

Det er en anden tale end Nigers. Her bliver britisk hvidhed magtens centrum, og hentydningen til kong James tydelig. Udtrykket ”A world divided from the world” kan hentyde til britiske imperium-drømme, ligeså udsagn om, at landet beundres af hele verden, får alle tunger til at synge og regeres af en sol, der aldrig går ned. Lægger man hertil, at Ethiopien, repræsenteret af Niger og hans døtre, søger til England, er det politiske element i The Masque of Blackness tydelig. Det britiske imperium var netop i slutningen 1500-tallet og begyndelsen af 1600-tallet under opbygning, og John Dee (1527-1608), matematiker, astronom, astrolog, filosof og rådgiver for Elisabeth I (1558-1603) skal have skabt udtrykket ”British Empire”. Engelsk kolonisering af Afrika (i alt 20 kolonier) tog dog først fart langt senere; den første koloni, Sierra Leone, blev oprettet 1792. Ethiopien blev aldrig koloniseret af noget andet land. Ethiopiens tilflugt til engelsk magt og kraft skal derfor ikke tages bogstaveligt, men kan opfattes som repræsentativt for alt det fremmede, der søger eller bliver tvunget til optagelse i det engelske imperium. Flere forskere mener, at det antydede politiske aspekt drejer sig om unionen mellem Skotland og England, som kom i stand, da James VI af Skotland ved Elisabeth I’s død i 1603 også blev James I af England.

Det politiske aspekt af The Masque of Blackness bliver endnu tydeligere, når nogle konkrete forhold inddrages. Der blev ofret enorme summer på stykket, ikke mindst på Inago Jones sceniske effekter. Det tjente alt sammen til kongemagtens forherligelse; det var så at sige dens synlige ansigt. Dette element forstærkedes ved diverse inden- og udenrigspolitiske kabaler. Indadtil gjaldt det for den engelske adel om at blive indbudt til festlighederne og om at udvælges som optrædende. Udadtil var det et diplomatisk spil at indbyde de rette udenlandske diplomater, specielt skal der have været konflikt og konkurrence mellem spanske og franske legater. The Masque of Blackness kan således berøre både racemæssige og politiske aspekter af samtiden. Men der kan læses mere endnu ind i stykket.

 

Gender trouble

Der er på flere niveauer kvindeperspektiver i The Masque of Blackness. Nigers døtre kan repræsentere kvinder, der søger assimilation i den kongelige mandsmagt. De optrædende, med den gravide dronning i spidsen, de flotte kvindedragter, den sortmalede hud kan alt sammen ses som en demonstration af kvindelig kropslighed, måske som en art protest mod den tavshed, som de kvindelige optrædende var underlagt. Men til dette kommer, at Månen ganske tydeligt repræsenterer en kvindelig modmagt mod kongemagten. Faktisk angiver Månen, at det slet ikke er kongens sollys, men vand og måneskin, der kan gøre sorte kvinder hvide, blot de udfører følgende ritualer:

 

Thirteen times thrice, on thirteen nights,

(So often as I fill my sphere

With gloroius light throughout the year)

You shall, when all things else do sleep

Save your chaste thoughts, with reverence steep,

Your bodies in that purer brine [salte hav],

And wholesome dew, call’d ros-marine.

(Lunaria Editions s. 663).

 

Solens rolle er her kun at tørre pigerne. Det er tydeligt, at den hvidgørende kraft kommer fra månen og vandet. En forsker, Syrithe Pugh, har peget på rosmarins rolle i processen. Hun har undersøgt en række urte- og lægebøger fra 1500-tallet og fundet, at badning i rosmarin anbefales, hvis man vil have en ren og klar hud. Pugh forelår, at Ben Jonson har fået opskriften af hoffets kvinder og moret sig med at flette den ind i sit maskespil. Under alle omstændigheder og på mange niveauer er der da også kvindemagt i The Masque of Blackness. Det er sandsynligt, at den er indlagt i stykket af dronningen.

 

Anna of Denmark

Anna (1574-1619) var Christian IV’s søster. Hun blev 20. august 1589 pr. stedfortræder viet på Kronborg til James VI af Skotland. I september sejlede hun med et stort følge anført af Tycho Brahes bror Steen Brahe mod Skotland, men en stærk storm tvang dem til Oslo. James mente, der havde været hekse på spil og sejlede selv til Norge for at hente sin brud. De blev viet i Oslo, tilbragte vinteren i Danmark og besøgte under stor festivitas Tycho Brahe på Hven i marts 1589. I april 1590 rejste de til Skotland, hvor de blev kronet i maj 1590. Ægteskabet skal i begyndelsen have været lykkeligt, men efterhånden gik det galt. Værst var det, at James lod deres førstefødte prins Henry (f. 1594) fjerne fra dronningen få uger efter fødslen, så han kunne blive passet på samme skotske slot og af samme barnepige, som han selv havde haft. Anna brød sammen, forsøgte forgæves at bortføre drengen, men fik først omgang med ham, da han var 9 år gammel. Også de følgende børn voksede op uden deres moder. Selv om det kongelige ægtepar havde fælles interesser, bl.a. i maskespil, og udadtil optrådte sammen, var deres indbyrdes forhold ødelagt, og de sidste 10 år af deres ægteskab levede de adskilt.

Anna blev en drivende kraft bag det engelske maskespil, som hun lod opføre på de slotte, hvor hun holdt til. Hun var mæcenen, der afholdt udgifterne, hun engagerede Ben Jonson og Inigo Jones og fik dem til at arbejde sammen, hun bestemte i flere tilfælde maskernes tema, deltog i udformningen af dragterne og optrådte selv i flere af spillene, bl.a. The Masque of Blackness (1605), The Masque of Beauty (1608), og The Masque of Queens (1609). Nogle har peget på, at den højgravide Anna har ønsket at fremhæve sig selv som en modsætning til jomfrudronningen Elisabeth I. Det er samtidig nærliggende at se magtkampen mellem James og Anna afspejlet i teksten. Nogle mener ligefrem, at The Masque of Blackness er ”et mimetisk dokument om Annes marginaliserede status ved det engelske hof” (Aasand 1992, s. 271). Anna var som ethioperne en fremmed prinsesse, hun var kvinde ved et patriarkalsk hof, hun var erotisk tilsidesat ved James’ åbenlyse homoseksuelle forhold til skiftende favoritter, og hun var i maskespillet en udfordring ved sin sorte hud, der signalerede seksuel hede over for den ”tempererede” engelske sol. Aasand ser ethioperne og alt det, de kan repræsentere, som en indtrængen i det traditionelle engelske hof.

Inigo Jones var i København i 1603; han kan her have hørt om en sort optræden ved Christian IV’s kroning 1596. Christian IV besøgte Anna i 1606; The Masque of Blackness blev sandsynligvis opført for ham. Han kan have truffet Shakespeare og inspireret ham til drikkeriet i Hamlet. Men alt det er en anden historie.

 

Katolsk genkomst

Blandt Annas afvigelser var også hendes katolske sympatier. Hun skal være konverteret, muligvis 1598, men hun afholdt sine katolske ceremonier i sine private gemakker og fulgte udadtil den officielle anglikanske kirke. Man har gisnet om baggrunden for hendes omvendelse; men det er sandsynliggjort, at hun følte sig uønsket og ubehageligt tilmode i det presbyritanske skotske miljø, hun kom til i 1590. Derimod følte hun sig venligt modtaget af de skotske katolikker. Hun sørgede siden for at optage katolske mænd og kvinder i sit hof. James forholdt sig af politiske grunde tolerant, eller skiftende, i religiøse spørgsmål. De skotske katolikker var i begyndelsen fortalere for, at han som søn af ”martyren”, den katolske Maria Stuart, skulle indtage også den engelske trone, senere blev de hans modstandere, fordi han var protestant. Også udenrigspolitisk havde James interesser i at opretholde katolske kontakter, bl.a. til paven og til ærkerivalen Spanien. Også Ben Jonson var katolik. Han gik ganske vist på et langt senere tidspunkt tilbage til den anglikanske kirke, men i 1605 var han nyomvendt katolik.

Med disse oplysninger i baghovedet vil man kunne se katolske elementer i The Masque of Blackness. Månen kan være et Maria-symbol, og Ben Jonson har brugt et fast Maria-udtryk om Britanien:

 

For where the world, with all his wealth, a ring,

Britannia, whose new name makes all tongues sing,

Might be a diamant worthy to enchase it.

(Ben Jonson: The Masque of Blackness (1605), Harp 2001, s. 320).

 

Den danske Per Ræv brugte i 1470′ erne denne topos i sit digt ”Ret elskovens dyd”: ”vare alverdens kvinder ud inden en ring,/ det vare fuld faver en skare,/ hendes lige skulle man der ikke finde/ blandt fruer og jomfruer og høviske kvinde”. Sorthed kan således repræsentere race, lande, køn og religion, der står i andetheds position.

 

Taber og vinder?

Der går således mange strømme og modstrømme gennem The Masque of Blackness, og man vil ikke kunne hævde, at de udgør en modsigelsesfri helhed. Der er en utvetydig hyldest til kongen og hans magt til at gøre sort til hvidt. Men samtidig er der på forskellige niveauer udfoldelse af alternativ modmagt. Der er således med Stephen Greenblatts udtryk tale om ”subversive insights (…) in the midst of apparently orthodox texts” (citeret efter Aasand 1992, s. 285).

Det er derfor svært at sige, hvad stykkets samlede budskab er. Mange facetter spiller med og mod hinanden. Er The Masque of Blackness f.eks. et indlæg for eller imod race-assimilation, for eller imod kolonialisering, for eller imod kvindemagt, for eller imod fri religiøsitet? Er Niger taber eller vinder? Han er taber, for så vidt som hans døtre ønsker at blive hvide, og for så vidt som han tager alene tilbage til Ethiopien. Han er vinder, fordi forvandlingen til hvidhed ikke vises inden for stykkets rammer (men først med The Masque of Beauty i 1608). Annas ønske om sort maling i stedet for sorte masker og sorte handsker styrker Nigers påstand om sortheds uforanderlighed. De sorte optrædende kunne med maling nemlig ikke ved stykkets slutning smide masken. De har danset rundt med tilskuerne med deres sorte farve. Der er også argumenteret for, at den sceniske æstetik og følelsesappel har udløst ”the pleasure of mixing as the precondition of Britannias absorbation of migrant bodies” (Laperle 2019).

Men uanset al diskussion står for mig to ting tilbage:

Niger har udtrykt et usædvanligt stærkt og positivt syn på sorthed. Uanset, om han er stykkets taber eller vinder, er hans budskab blevet formuleret. Det tankevækkende er, at dette budskab også i dag på mange vil virke overraskende.

 

UDVALGTE HENVISNINGER

Primærlitteratur

  • Ben Jonson: Ben Jonson’s Plays and Masques, udvalgt og udgivet af Richard Harp (2000), W.W. Norton & Company, New York, London 2001.

På nettet findes teksten: http://www.luminarium.org/editions/maskblack.htm.

Sekundærlitteratur

  • Baker, Anastasia Christine: Anna of Denmark: Expressions of Autonomy and Agency as a Royal Wife and Mother, Portland State University, 2012.
  • Bevington, David og Holbrook, Peter: The Politics of the Stuart Court Masque, Cambridge University Press 1998.
  • Butler, Martin: The Stuart Court and Political Culture, Cambridge University Press 2008.
  • Laperle, Carol Mejia: ”Race and Affect. Pleasurable Mixing in Ben Jonson’s The Masque of Blackness”, Ben Jonson  Journal, vol. 26, nr. 1, s. 1-20.
  • McManus, Clare: Women on the Renaissance Stage, Manchester UP, Manchester and New York  2002.
  • McManus, Clare: Women and Culture at the Courts of the Stuart Queens, Palgrave Macmillan, New York 2003.
  • Meikle, Maureen M.: ”From Lutheranism to Catholicism: The Faith of Anna of Denmark 1574-1519”, i The Journal of Ecclessiastical History, Cambridge, Vol. 64, Iss. 1 (Jan. 2013), s. 45-69.
  • Mickel, Lesley: ”Glorious Spangs and Rich Embrodery: Costume in the Masque of Blackness and Hymenaei”, Studies in Literary Imagination, Atlanta, Vol. 36, Iss. 2, Fall 2003, s. 41-59.
  • Orgel, Stephen: ”What is an audience”, i Roger D. Sell m.fl. (udg.): Community-Making i Early Stuart Theatres, Routledges 2017.
  • Over, William: ”Alterity and Assimilation in Jonson’s Masques of Blackness and Beauty”, Language and Representation vol. 1, 2004, s. 43-54.
  • Pugh, Syrithe: ” ‘Rosmarine’ in The Masque of Blackness: Jonson’s Herbal Medicamina Faciei”, Notes and  Queries, Vol. 52, Issue 2, 2005, s. 221-223.
  • Stevens, Andrea Ria: Inventions of the Skin: The Painted Body in Early English Drama 1400-1642, Edinburgh University Press 2013.
  • Thiel, Sara B.T.: ”Performing Blackface Pregnancy at the Stuart Court: The Masque of Blackness and Love’s Mistress, or the Queen’s Masque”, i Renaissance Drama, Fall 2017, Vol. 45, Issue 2, s. 211-236.
  • Wade, Mara: ”The Queen’s Courts: Anna of England and her Royal Sisters – Cultural Agency at Four Northern European Courts in the Sixteenth and Eighteenth Centuries”, i Clare McManus 2003, s. 49-80.
  • Aasand, Hardin: ” ‘To Blanch an Ethiop, and Revive Corse’: Queen Anne and The Masque of Blackness”, Studies in English Literature, 1500

 

Kilde: billede: Wikipedia: The masque was performed on 6 January 1605

Benedices coronae anni benignitatis tuae (Salme 64, 12, Vulgata).

Du kroner året med dine gode gaver (Salme 65, 12 Bibeloversættelse 1992).

 

Der er en corona, som er ældre og påvirker os alle sammen langt dybere end den virus, der for øjeblikket plager verden. Det er corona anni, som det hed, dengang de lærde talte latin, som vi nu taler engelsk. Corona anni er årets krone, krans eller ring, med andre ord årstiderne.

 

Årstids-definitioner

Astronomisk forklares årstider således: ”På grund af jordaksens hældning fremkommer årstiderne. Om sommeren hælder den nordlige halvkugle ind mod solen og er derfor mere belyst – det modsatte sker om vinteren” (Jesper Theilgaard: Det danske vejr, 2006, s. 120). Meteorologisk defineres årstiderne efter døgnets minimums-temperatur: vinter under 0 grader, forår og efterår 0-10, sommer over 10 (dmi.dk). Kalenderåret regner med dage, 365 pr. år, men de passer ikke helt med astronomien, og der må hvert fjerde år indsættes en skuddag. Man taler som regel om fire årstider: forår, sommer, efterår og vinter, men vi indstiller vores ure efter to årstider: sommer og vinter. Musik, malerkunst, litteratur, tøjmode, måltidskasser og meget mere er fulde af årstider. Georg Jensen har en årstidsring med fire nuancer i guld. Det følgende er et par nedslag om årstider i litteratur.

 

Årets ring

Selve årstidsringen, corona anni, er taget op af litteraturen som en eksistentiel betingelse: ”Jorden; Jorden i sit omløb/ om Solen findes; Jorden på sin rute gennem Mælkevejen findes” (Inger Christensen: Alfabet, Samlede digte s. 404). Selve cyklussen kan ses som menneskets lykkelige grundvilkår:

 

Nu breder hylden

de svale hænder

mod sommermånen.

Året efter:

De samme bøge

og lyse nætter

den samme lykke!

 

Året efter:

Solsorten fløjter,

og vårvind svulmer

igen, Veninde!

 

9 år efter:

De samme bøge

og lyse nætter,

den samme lykke!

(”Envoi”, Digte s. 74).

 

Den individuelle død formildes for Johs. V. Jensen gennem naturens fortsættelse: ”Det varer ved, det fagre spil,/ om også du ej mer ser til” (”Bålfærdssang”, Digte s. 188). På prosa har han udtrykt det samme i myten om ”Darwin og fuglen”. Digterjeget ser Darwin i en gammel træstub; han studerer en fugl, ser i den udviklingshistorien og årets gang: ”Så et med naturen er den gamle mand, så skjult går han i sit livs vinter midt ind i foråret”. Myten slutter: ”Foråret kommer til mig i hans navn, som solens strålevarme gennem frostluft mellem gravene”. En anden naturdigter, Thorkild Bjørnvig ser årets ring sluttes og splittes i kærlighedsøjeblikket:

 

Ave sekundet, som parrer

de lette og flygtige ting,

sekundet som magisk lukker

årstidernes ring.

 

Ave sekundet, sekundet –

thi ringen sprang op – og alt

blev afstand og stjernestriber,

og mørke, hvori vi faldt.

(”Soria´moria”, 1947).

 

Modernistiske digtere kan splintre den naturlige årtidsring. Søren Ulrik Thomsen opfinder en ekstra årstid i en digtsamling, som ikke for ingenting hedder Det skabtes vaklen:

 

Kom ikke til mig med naturens orden

og slet ikke med al den smukke visdom

om altings forvandling afledt heraf:

Tror du måske, jeg har glemt,

at der midt mellem vinter og forår åbnes en ekstra

som feber skiftevis kold og varm årstid [ …]

(Samlede Thomsen 2014, s. 278).

 

Henrik Norbrandt har et fiktivt Jeg, der ”er dømt til at færdes i yderkvartererne/ hvor man selv vælger sine årstider (”Drøm om dødsfælde”, Drømmebroer, 1998, s. 35). Hans årtidsring har 16 måneder:

 

Året har 16 måneder: November

december, januar, februar, marts, april

maj, juni, juli, august, september

oktober, november, november, november, november.

(Håndens skælven i november, 1986).

 

Sommer-vinter

Når digterne skriver om årstidernes skiften, altså ikke blot om en enkelt årstid, er året ofte todelt med forår/sommer sat op som den positive modsætning til efterår/vinter:

 

Inderlig jeg længes

efter vår, men vintren strænges,

atter vinden om til nord!

(Steen Steensen Blicher: ”Det er hvidt herude”, 1838).

 

Det er i dag et vejr – et solskinsvejr!

O, søde vår, så er du atter nær!

Nu vil jeg glemme rent, at det var vinter,

nu vil jeg gå og købe hyacinter

og bringe dem til én, som jeg har kær.

(Ludvig Holstein 1895).

 

Det hænder, men sjældent, at hele årets ring får en digters kærlighedserklæring:

 

Jeg elsker de brede sletter

i sollysets sommerpragt,

i vinterens stjernenætter

bag snetæppets juledragt.

(J. Helms: ”Jeg elsker de grønne lunde”, 1873).

 

Religiøse årstider

Kristendommen har ud af de naturlige årstider skabt et af vor kulturs mest gennemgribende metaforsystemer. Det har mange niveauer. Der er for det første årstidens gang, der indrettes efter kirkeåret: advent, jul, påske, pinse som i Grundtvigs adventssang ”Vær, velkommen, Herrens år” (1849, ikke at forveksle med hans nytårssang med samme begyndelseslinje). Dernæst har kristendommen skabt et utopisk rige i himlen, hvor årets naturlige cyklus er rettet ud, således at der opstår en lige linje, hvor vinter (dvs. døden) efterfølges af en paradistilstand med en evig sommer:

 

Han lover mig en evig vår,

trods vinterstorm og død;

thi livet frem af graven går,

som Kristus gennembrød.

(C.J. Boye: ”Dybt hælder året i sin gang”, 1833).

 

Ingen litteratur og ingen malerkunst har, mig bekendt, skildret et paradis med efterårsstorme og vintersne. Grundtvig udtrykker utopien således i ”De levendes land” (1824):

 

O dejlige land,

Hvor håret ej gråner, og tid har ej tand,

Hvor solen ej brænder, og bølgen ej slår,

Hvor høsten omfavner den blomstrende vår,

Hvor aften og morgen gå altid i dans,

Med middagens glans!

 

Efteråret omfavner foråret, dvs. der er ingen vinter; aften og morgen danser sammen ved middagstid, dvs. der er ingen døgnrytme, håret bliver ikke gråt, dvs. der er ingen alderdom. Digterne har i tidens løb udfyldt utopien, således at alt, hvad der er i verden af ulykker, ikke findes i himlen: krig, sorg, pest, sygdom, alderdom osv. Årstidsmetaforikkens største opgave har været at levere en slags argumentation for, at det er muligt at blive levende igen, når man først er død: Planterne blomstrer om sommeren, visner om efteråret, ligger skjult i jorden om vinteren og spirer frem igen om foråret. Nogle salmer opfordrer mennesket til at tage ved lære af naturen:

 

Lær mig, markens blommer [blomster],

at bie på min sommer,

midt i verdens dybe ve

at spire under vintersne!

Lær mig, markens blommer!

(Chr. Richardt: ”Lære mig, nattens stjerne” 1861).

 

Lær mig, o skov, at visne glad

som sent i høst dit gule blad;

et bedre forår kommer.

Der grønt mit træ skal herligt stå

og sine dybe rødder slå

i evighedens sommer.

(Adam Oehlenschläger 1813).

 

Johs. V. Jensen kunne se Darwin i en gammel træstub. Oehlenschläger så Joseph, Jesus’ plejefar: ”Fra svundne år/ end den tørre, brune stubbe står./Skygger med sit visne løv/ Om det spæde blomsterstøv”. Digtet er fra Årets evangelium. Naturen og mennesket; i denne tekst følger Oehlenschläger årets gang i naturen og ser alle vegne religiøse paralleller.

I ældre litteratur er det almindeligt i corona anni at se Guds gaver, f.eks. i Peder Hegelunds skuespil Susanna (1578). Før Susanna går i badet og belures af de to gamle mænd, fortæller hun sine tjenestepiger om Guds store nåde. Hun citerer salme 65 (64) ”Gud kroner året med sit gode” og fortsætter:

 

Guds gaver pryde ganske året omkring

Lige som en dejlig krans eller ring:

Den blive VÅR med fugt og væde

Indgiver jorden ny kraft og kæde [yppighed]

SOMMEREN straks både hed og tør

Gør korn og kerne måd [moden] og mør.

HØSTEN omsider mild og våd

Med tusind frugte er rig og kåd [fyldig].

VINTER (hendes arving kold og grå)

verkvæger [vederkvæger] jorden med hvile og ro.

(Peder Hegelund: Susanna (1578), Munksgaard 1972, s. 52).

 

I senere høstsalmer kan man genfinde motivet: ”Da over os det hele år/ sin fred han lyser gerne,/ og efter vinter kommer vår/ med sommer, korn og kerne” (Grundtvig: ”Nu falmer skoven”, 1844), ”og han lod snefald hegne/ mod frosten barsk og hård,/ kan lod det tø og regne/ og varme mildt i vår./ Alle gode gaver/ de kommer ovenned,/ så tak da Gud, ja pris dog Gud/ for al hans kærlighed!” (Jakob Knudsen: ”Vi pløjed og vi så’de”, 1891).

 

Årstidernes alder, psykologi og længde

En udbredt verdslig metaforik forbinder årstid med alder. Metaforikken kan gå begge veje: forår og sommer kan f.eks. kaldes ”ungdom”, og ungdom kan kaldes ”forår” og ”sommer”; undertiden kan barndom erstatte ungdom:

 

då bliver barna fulla med sommer

och bena bliver fulla med spring.

(Astrid Lindgren: ”Idas sommervisa”).

 

Men ungdommen fylder mest. Eksemplerne er legio. Her er et par stykker: ”Da går ungdom til dans/ på dit bud Sankte Hans” (Holger Drachmann: ”Vi elsker vort land”, 1885), ”Nu rider vores glade svend” (Ludvig Holstein 1895), ”Pigernes latter og lyse hår,/ leg, som får aldrig ende/, øjnene blå som vand i vår” (Thøger Larsen: ”Danmark, nu blunder den lyse nat”, 1914), ”Du lyse, friske sommer!/ vor friheds unge brud” (Johannes Jørgensen: ”Nu lyser løv i lunde”, 1891), ”Grøn er vårens hæk,/ kåben kastes væk,/ jomfruer sig alt på volden sole” (Poul Møller, 1819), ”Min piges smil er sol i maj” (Helge Rode: ”Min pige er så lys som rav”, 1920), ”Alle havnens søde piger drikker forårsguden til” (Sigfred Pedersen: ”Nu går våren gennem Nyhavn”, 1933). Det interessante er koblingen mellem forår og ungdom. En blomstrende æblegren vil for dem, der tænker metaforisk, føre tanken hen på en ung pige. Jeg gætter på, at meget få vil se en gammel mands hvide hår i æbleblomsterne.

Vi forbinder også årstiderne med psykologi. Igen kan metaforikken gå begge veje. En årstid kan få menneskeegenskaber, og et menneske kan få årstidsegenskaber. I Californien gik jeg for mange år siden til en såkaldt Color-Lady. Hun kunne ud fra øjen- hud- og hårfarve afgøre, hvilken af de fire årstider, jeg farvemæssigt tilhørte, og hvilke farver der følgelig ville klæde mig bedst. Jeg skulle også gå en gang op og ned ad gulvet, så hun kunne se, hvilken årstid min gang tilhørte og dermed mit temperament. Jeg fik så et bånd med i købet, hvori Color-Lady forklarede, hvordan jeg kunne arbejde med mit temperament. En række nutidige psykologi-terapeuter arbejder på lignende vis med f.eks. kærlighedens, sexualitetens og parforholdets årstider.

I digtningen er det igen sommer og alt, hvad der er dejligst, der står for de fleste eksempler på årstids-metaforik: ”Shall I compare you to a summer’s day”, spørger Shakespeare i sonet XVIII. ”Du dejlig sommerlille [sommerlilje],/ når jeg engang får favnet dig/ sig vinter vel skal stille” (Thomas Kingo: ”Gæt hvis ønske”, 1667), ”Hver nat er jo vor sommer/ dens blomster ere vi, når dagen den kommer/ er vor sommer forbi” (Chr. Winther: ”Hvor tindrer nu mit stjerne”, Hjortens Flugt 1856), ”Alt det vi har grædt igennem livet/ Det svinder på en forårsdag” (Anne Linnet: ”Forårsdag”, 1988). Det vil være svært at finde negativ metaforik knyttet til forår og sommer.

Efterår og vinter har derimod både negative og positive associationer. Efterår vil metaforisk negativt betyde at visne og forfalde: Inger Christensen: ”Jeg skriver som et dødsmærket/ efterår skriver” (Alfabet, Samlede digte s. 441). Men Agnes Henningsen har i sin romantrilogi om Kærlighedens årstider kaldt sidste bind Det rige efterår, 1928, og Tove Ditlevsen beskriver i ”Den niende måned” fødslen i kosmisk perspektiv (Kvindesind 1955):

 

Ude i rummet trædes den store

vugge på lydløse gænger

til en efter en af de ufødte vågner

og ikke kan sove længer.

 

Alex Garff har skabt en usædvanligt smuk metafor i sit kendte digt om rosens udvikling til hyben: ”da slår bag falmet rosendragt/ dit røde hybenhjerte” (”Septembers himmel er så blå” 1949). Vinter er psykologisk kulde: Snedronning, Isjomfru. ”Og han der står udenfor kloden/ og drejer den rundt med sin finger – / hans ansigt er koldt som den tindrende sne” (Tove Ditlevsen: ”En dag i december” (1947),”var vinteren en martsdag for altid forbi/ skulle alverdens kulde huses/ i vores egen forfrosne sjæl” (Søren Ulrik Thomsen: Samlede Thomsen s. 335). Men vinteren er også skønhed og stilhed: ”Der er ingenting i verden så stille som sne” (Helge Rode 1896), ”Der er ingen form som er større/ og renere, mere klar/ end den I havde og har/snekrystaller som falder” (Paul la Cour: ”Der falder sne” 1936). I det meteorologiske år er årstiderne lige lange, tre måneder hver. Men psykologisk er sommeren kort og vinteren lang. Goethe har sagt det i Vier Jahreszeiten (1797):

 

Warum bin ich vergänglich, o Zeus? So fragte die Schönheit.

Macht’ ich doch, sagte der Gott, nur das Vergängliche schön.

 

Sebastian kan få det sidste ord:

 

Hej – så er du lige med et

en ubetydelig prik i det himmelblå

Hej – med alt for meget at nå

og kun den korte sommer til at nå det på.

(”Sommerfuglen”, Stjerne til støv, 1981).

 

Til sidst

Jeg melder mig som tilhænger af årstidernes ring, selv om det ikke gør nogen forskel. Jeg kan også godt lide, at der er forskel på årstiderne, helst som i gamle dage, da vinteren var vinter. Som alle andre kan jeg bedst lide forår og sommer, men jeg kan faktisk godt lide hver og én af årets måneder, også den udskældte november. Den har de sorte træer og en mængde smukke grå nuancer. Ja, det var blot lidt litterære eksempler om en anden corona, som også kommer os alle sammen ved.

 

        Kilde, billede:  aaw_ 1913 fra Pexels

 

I al sin Glands nu straaler Solen,

Livs-Lyset over Naadestolen,

Nu kom vor Pindselilje-Tid,

Nu har vi Sommer skiær og blid,

Nu spaaer os meer end Englerøst

I Jesu Navn en gylden Høst!

 

 

I Sommer-Nattens korte Svale

Slaaer høit Fredskovens Nattergale,

Saa alt hvad Herren kalder sit

Maa slumre sødt og vaagne blidt,

Maa drømme sødt om Paradis,

Og vaagne til Vorherres Pris.

 

Det aander himmelsk over Støvet,

Det vifter hjemlig giennem Løvet,

Det lufter liflig under Sky,

Fra Paradis, opladt paany,

Og yndig risler ved vor Fod

I Engen Bæk af Livets Flod!

(N.F. S. Grundtvig, 1853, str. 1-3). 1)

 

 

”Nordens vældigste digt” skal Bjørnstjerne Bjørnson have sagt om ”I al sin glans nu stråler solen”. 2) Jeg tror, enhver, der synger den, mærker storheden og skønheden. Man behøver ikke at forstå; man kan bare give sig hen.

 

Apostlenes gerninger

Men man kan også prøve at blive klog på, hvad der er på færde i denne tekst. Dog først pinseberetningen i Apostlenes gerninger, 2, 1-4:

Da pinsedagen kom, var de alle forsamlet. Og med ét kom der fra himlen en lyd som af et kraftigt vindstød, og den fyldte hele huset, hvor de sad. Og tunger som af ild viste sig for dem, fordelte sig og satte sig på hver enkelt af dem. Da blev de alle fyldt af Helligånden, og de begyndte at tale på andre tungemål, alt efter hvad Ånden indgav dem at sige.

Grundtvig siger det samme, men på en anden måde, hvorved det netop ikke bliver det samme. Hvad er det, han gør? Han flytter først og fremmest fra ”huset” ud i naturen.

 

Dansk sommer

Naturen er salmens grundlag: Sol, pinseliljer, sommer, gyldne høstudsigter. Mild dansk sommernat, skov, nattergal og sund søvn. Bevægelse. Det ”ånder” over støvet, det ”vifter” gennem bladene, det ”lufter” under skyerne. En bæk risler i engen.

Mange har tolket ”I al sin glans”, og der er kommet forskellige bud på naturens rolle. Nogle ”oversætter” til religiøse forhold, så f.eks. nattergalen skal betyde ”menighedens forsangere” og ”Fredskoven” menigheden. Andre mener, at naturstroferne skildrer paradis på jorden. 3) Jeg læser naturen som natur. Men naturen i et særligt øjeblik.

 

Pinse i naturen

”Nu” er det øjeblik, hvor pinsen går ind i naturen som det overnaturligt mirakuløse. Solen skinner ikke, men ”stråler”, og ikke på sædvanlig vis, men i ”I al sin glans”. Livslyset fra Gud indgår i solen og stråler over Nådestolen, bækken udspringer fra livets flod i paradiset, og vindens bevægelser i bladene giver association til Helligånden, der daler ned over apostlene . ”Nu” bruges fire gange i første strofe.”Nådestolen” er et smukt ord, og hver læser danner sig sikkert sit eget billede af, hvad det er for en stol. Jeg så i mange år for mig Gud Fader siddende på sin tronstol i himlen, hvorfra han sendte sin nåde ud over jorden. Jeg overså, at livslyset ikke skinner fra Nådestolen, men over den. ”Nådestolen” er i Det gamle testamente låget på pagtens ark. Herfra taler Herren til folket, og ved Yom Kippur-festen bliver den bestænket med blodet fra en offer-ged. Paulus brugte ”Nådestolen” som betegnelse for Jesus, der ved sit offerblod bragte soning for menneskenes synder. Når livslyset ved pinse stråler ned på ”Nådestolen”, kan det angive, at ”pagten” mellem Gud og mennesker bliver fornyet, ”Paradis opladt påny”. 4)

 

Grundtvig har skrevet andre pinsesalmer, bl.a. ”Du, som går ud fra den levende Gud”, (1837); den har teologisk og sproglig dybde, men kun lidt natur: ”morgen i maj, når det grønnes”. Den har ikke det jævnbyrdige samspil mellem teologi og natur, der kan ses som den æstetiske hemmelighed ved ”I al sin glans”. Men der er mere på spil. Helge Toldberg har overbevisende påpeget, at ”Delagtiggørelse i Helligaanden under de gunstigst mulige vilkaar er en hjertesag for Gr.” (1950, s. 125). 5) Han mente, siger Toldberg, at pinseunderet for hvert folk skulle formidles på deres måde, i deres miljø og på deres sprog. ”For Gr. som dansk er det vigtigste, hvordan det kan blive pinse under vore himmelstrøg” (s. 126). Toldberg viser, hvordan Grundtvig i digt efter digt sørger for, at centrale begivenheder i Danmarkshistorien falder sammen med pinse. Toldberg går derfor imod det synspunkt på ”I al sin glans”, at ”det bliver sommer ikke i Danmark, men i kristenheden”. Han mener, at Grundtvigs projekt er præcis det modsatte: ”at det bliver pinse for danske kristne efter deres naturgivne betingelser” (s. 126). Deraf solen, pinseliljerne, skoven, nattergalen, vinden i træernes blade. ”Det vifter hjemlig gennem løvet”.

 

Pinsens teologi

Grundtvig sørger også for, at pinsens religiøse dimension bliver forklaret med rene ord. Det sker i tekstens midterstrofe: ”Det volder alt den ånd, som daler, / Det virker alt den ånd, som taler”. Helligåndens tale og dens tunger udgår, forklarer Grundtvig, fra Jesus, der selv var det menneskeliggjorte gudsord. Strofe 4 har også den funktion at formidle overgangen fra tekstens ”nu” (i de tre første strofer) til tekstens ”da” (i de tre sidste strofer).

 

Utopien

Efter en opfordring (str. 5) til at lovprise Jesus (”Menneskets Forsoner”) fremsætter Grundtvig i de to sidste strofer sin religiøse utopi, markeret ved ordet ”da”, brugt 3 gange: ”I Jesu navn da tungen gløder”, ”I Jesu navn udbryder da”, ”Da blomstrer rosen i dit rige”. Man kan opfatte verberne som nutid; jeg foretrækker at forstå den som fremtid, som udsagn om den utopi, pinsen udløser. I Apostlenes gerninger får apostlene ved pinse-miraklet tunger af ild, der sætter dem i stand til at tale på alle sprog og således udbrede evangeliet over hele verden. Grundtvig lader derimod alle folk på jorden, ikke blot forkynderne, få ildtunger, også hedninger og jøder, der ikke opfatter Jesus som Guds søn:

 

I Jesu navn da tungen gløder,

Hos hedninger såvelsom jøder;

I Jesu -navnets offerskål

Hensmelter alle modersmål.

 

”Offerskålen” kan forstås som nadver-bægeret, hvis indhold er eller repræsenterer Jesus’ blod. Visionen kan da være, at Helligånden gennem de tunger, der ved pinse kom ned på jorden, gør kristendommen universel, således at alle religioner og alle sprog opfattes som én religion og ét sprog (”Hensmelter alle modersmål”), nemlig kristendommens. Når det sker, ”Da blomstrer rosen i dit rige”, siger Grundtvig henvendt til Gud. ”Rosen” er hos Grundtvig, ifølge Helge Toldberg, ofte symbol for Jesus. I ”Du, som går ud fra den levende Gud” udtrykkes samme utopi om en universel kristendom på denne måde: ”så ingen menneskefod har rørt/ pletten hvor ikke dets røst blev hørt”, og ”folkefærd alle genføde”. Der er såmænd også en rose: ”Tale og skrift om vor frelsers bedrift/ blomstre som roserne røde”.

 

I salmens nu-afsnit gør Grundtvig pinsen dansk. I dens da-afsnit ser han for sig en universel pinse, antaget af alle folkeslag. I dette utopiske univers, hvor alle taler samme Jesus-sprog og lever i sammen Jesus-herlighed, lader Grundtvig menneskene gå op og ned (leve og dø?) som små sole. De har givet Gud deres hjerte, og han har, formidlet gennem Jesus, givet dem sit himmerig.

”I al sin glans” fortæller da på sin fortættede måde denne enkle historie: Pinsen kommer til den danske sommer (str. 1-3), i pinsen bringer Helligånden Guds ord (str. 4), pinsen udløser en utopi om en universel kristendom (str. 5-7). 6)

 

Litterære perspektiver

For mig er der ingen pinse uden ”I al sin glans nu stråler solen”. Jeg nyder ”sommernattens korte svale” og står tidligt op i håb om, at pinsesolen vil stråle. Jeg kunne lade det blive ved det og bare synge med på ”I al sin glans”. Det er det, den er beregnet til. Men jeg kan ikke lade være med at analysere og trække perspektiver. Det er Grundtvigs centrale greb, der udfordrer mig. Han gør pinsen til natur og naturen til pinse. I fagterminologi er det en kiasme, dvs. en krydsgentagelse: x-y-y-x. Hvad skal der til, for at en kiasme virker? ”Du er min, og jeg er din”, hedder det i en gammel kærlighedsvise. Jeg tror, kiasmens hemmelighed er ligevægten mellem dens to led. Teologi og natur, min kærlighed og din, holder hinanden i spænd. I Grundtvigs salme får pinsen skønhed og naturen højtid. Hver for sig er de anderledes end tilsammen. Men hvordan kan det være, at ”I al sin glans” holder (for dem, der synger den), når den samfundsmæssige baggrund for salmens ligevægt har forskubbet sig? I et sekulariseret samfund som vores har teologi ikke samme vægt som på Grundtvigs tid. Det kan hver især jo tænke over.

 

NOTER OG HENVISNINGER

  1. I respekt for den usædvanlige tekst gengiver jeg de første tre strofer efter originalteksten (Fest-Psalmer 1853), således som den er trykt i F.J. Billeskov Jansen: Den danske lyrik 1800-1870, Første Halvbind, Hans Reitzel 1961, s. 116-117. Når jeg i det følgende citerer, bruger jeg nutidig retskrivning.

 

  1. Daniel Øhrstrøm citerer i Kristeligt Dagblad 19. maj 2018 Lisbeth Smedegaard Andersen og Sune Auken for at betegne ”I al sin glans” som Grundtvigs henholdsvis ”mest poetiske” og ”bedste” salme.

 

  1. Jacob Ulrik Hansen diskuterer i artiklen ”Åndens hermeneutik” (Grundtvig-Studier, årg. 62, nr. 1, 2011) forskellige opfattelser af naturen i salmen, bl.a. citer han Jørgen Kjærgaard (2003) for udtalelsen: ”Det er aldeles ikke dansk sommer, der er tale om, men åndens sommer”. Nattergalen som menighedens forsangere: Kresten Drejergaard i konfirmandcenter.dk. Paradis på jorden: Højskolesangbogen.dk. Her gøres der også opmærksom på de fire gange ”nu” i første strofe.

 

  1. ”Nådestolen” er svær nok at forstå. De danske bibeloversættelser gør det ikke lettere. Christian III’s bibeloversættelse 1550 fulgte Luther og skrev konsekvent ”nådestol” både i Det gamle og i Det nye testamente. Siden er nådestolen forsvundet, først fra Det nye testamente, siden fra også Det gamle testamente:

 

2. Mos. 25, 17-22

”Og du skal gøre en nådestol af purt guld”, (Christian III’s Bibel 1550). ”Og du skal gøre en Naadestol af purt Guld, halvtredje Alen lang og halvanden Alen bred […] Og du skal sætte Naadestolen oven paa Arken og lægge det Vidnesbyrd, som jeg vil give dig, i Arken. Og der vil jeg komme til dig og tale med oven fra  Naadestolen” (Bibeloversættelsen 1931). “Du skal lave et sonedække af rent guld” (Bibeloversættelsen 1992).

             Rom 3, 25

”Og de blive retfærdige af hans nåde uden fortjeneste ved den genlæsning, som er sket formedelst Kristum Jesum,                     hvilken Gud haver skikket til en nådestol, formedelst troen i hans blod” (Chrstian III’s Bibel 1550). ”Jesus Kristus, hvem Gud ved hans blod fremstillede som sonemiddel” (Bibeloversættelsen 1948). ”Jesus Kristus. Ham gjorde Gud ved hans blod til et sonoffer ved troen” (Bibeloversættelsen 1992).

Man mister et smukt ord, og man afskærer forbindelsen til alle de steder, hvor ordet ”Nådestol” er brugt, f.eks. ”I al sin glans”. Man har heller ikke længere forbindelse til de meget udbredte senmiddelalderlige skulpturer af Gud Fader med Jesus’ døde legeme; de kaldtes ”Nådestolen”. Jeg har skrevet noget om dem i Sanselig senmiddelalder (2010), s. 303-311.

 

  1. Helge Toldberg: Grundtvigs symbolverden, Gyldendal, København 1950.

 

  1. Nogle ord, som jeg mangler at kommentere: Str. 1: ”spår os mer end englerøst”: udsigten til en gylden høst forudsiges af en instans med højere autoritet end engle. Str. 2: Fredskoven: Giver associationer til fred; er sandsynligvis en skov, hvor der af hensyn til skov-genopretning ikke må fældes (Fredskovordning af 1805), iflg. Jacob Ulrik Hansen. Str. 4: ”og for til himmels hvid og rød”. Forskellige bud er givet på disse farver: farverne i opstandelsens sejrsfane, Dannebrog, hudfarve, evt. med rød som offerblod. Grundtvigs fremtids-”da” ses stærkt udfoldet i ”Velkommen igen, Guds engle små” (1830): ”Da vågne de mildt i morgengry”, ”Da høre vi salmen, som påny”, ”Da klinger det sødt i højen sky”, ”Da byder Vorherre selv Guds fred”, ”Da åbner sig himlens borgeled”, ”Da skal som en barnemoders ve / vor smerte sødt bortvugges”.

 

Kilde: billede: Plickr 2020

Definition

Dødedansen var et vægmaleri på kirke- eller klostermure. De legemsstore figurer fremstillede Døden og en række stands- og alders- repræsentanter, som den opfordrede til at indtræde i dødedansen. Tekstbånd viste Dødens dialog med hver enkelt person. Genren opstod i forbindelse med Den sorte død omkring 1350. Fra slutningen af 1400-tallet blev Dødedansen også trykt som illustreret bog, og tekstbåndene blev udvidet til vers. Undertiden er Dødedansen blevet opført som skuespil.

Dødens tiltale til personerne var ofte en kritik, hvis grundlag var Verdensdommen (Matt 25, 31-46). Personernes reaktion var anger, klage eller bøn om udsættelse. Præster kunne placeres som indledning og afslutning på danserækken, hvor de prædikede om dødsforberedelse og bod. Døden dansede selv, og dødninge kunne danse mellem personerne. Døden og dens hjælpere spillede på forskellige musikinstrumenter. Flere kunstarter, maleri, tekst, musik, dans og skuespil var således repræsenteret i Dødedansen. Genren var udbredt over hele Europa.

Dødedansen var kunstnernes reaktion på Den sorte død, som udryddede en tredjedel af Europas befolkning. Den startede som et digt, men en eller anden skabte den form, som gik sin sejrsgang over hele Europa. Nogle berømte Dødedanse skal omtales her: den franske Danse macabre, vægmaleri 1424-1425, bog 1485, suppleret 1486 med Danse macabre des femmes; Der Heidelberger Totentanz, 1485; Der Lübecker Totentanz, Marienkirche i Lübeck 1463 (eller 1466), tilskrevet Bernt Notke (ca. 1440-1509); Der Berner Totentanz, malet 1516-1519 på kirkegårdsmuren til dominikanerklostret, tekst og billede udført af Niklaus Manuel (1484-1530).

 

Dommen

Umiddelbart er budskabet ligetil: Døden kommer uventet og gør ikke forskel; den henter paven (den første i rækken) og spædbarnet (den sidste). Rent visuelt har den besked været til at få øje på med de legemsstore figurer anbragt på meget synlige steder som kirke- og klostermure. Men genren er kompleks, kunstnerne er forskellige, og kunst har ikke til opgave at bringe glasklare meldinger; den rammer i stedet dybt, mangfoldigt og indirekte. Overordnet kan man sige, at genren får sin dynamik i samspillet mellem kunstværket og den bagvedliggende katastrofe. Indadtil er der et samspil mellem tekst og billede.

Døden henter og dømmer. Dens vurderingsgrundlag er som nævnt Verdensdommen (Matt 25, 31-46), hvor Jesus skiller fårene fra bukkene: ”For jeg var sulten, og I gav mig noget at spise osv.” versus ” For jeg var sulten, og I gav mig ikke noget at spise osv”. Der er tydeligt tale om gerningsretfærdighed, og kritikken koncentreres om manglende omsorg for de fattige, embedsforsømmelse, luksus og hovmod. Kritikken rammer især samfundets højest placerede. Dødedansen vender den tunge ende opad. Det er den generelle tendens, men hver Dødedans har sine egne nuancer. Eftersom gejstlige stort set var de eneste, der kunne skrive, har genren rummet mulighed for gejstlig selvkritik såvel som kritik af andre. Tiden er altid dødsøjeblikket, og stedet er som regel vejen til graven. I skuespil har man kunnet se himmel og helvede i hver sin ende af scenen.

 

Dansen

Hvorfor skal de personer, Døden henter, danse? En ekspert på området, Reinhold Hammerstein, 1) har fortolket dansen som tvang og sammenlignet den med de kæder og reb, de fordømte på middelaldermalerier er bundet med, når de føres til helvede. Men det mærkelige er, at Døden selv danser. Dansens art varierer fra kunstner til kunstner og kan være rolig, vild, humoristisk, erotisk, aggressiv eller adræt. Til dansen hører musik. Hammerstein har påpeget, at Døden ofte spiller på larmende og uharmoniske instrumenter som sækkepibe, hakkebræt, triangel, fløjte eller blærepibe. Der kan også indgå forvrængede instrumenter, som slet ikke ville kunne spille. I alle de nuancer, dans og musik har, indgår det hovedtræk, at Døden optræder som det modsatte af, hvad begrebet død indebærer. Strategien kan kaldes den omvendte verden. 2)Døden har overtaget livsfunktionerne og er ofte mere levende end de (endnu) levende. Af udseende kan den være en uhyggelig skeletfigur med rester af hud og hår, tomme øjenhuler og grinende kranium. Men den kan også være grænsesprængende grotesk eller ligefrem humoristisk.

 

Standsrepræsentanterne

Hver person i danserækken repræsenterer en stand eller en aldersgruppe. Tilsammen viser de, at Døden henter alle. Heri ligger genrens lighedsfunktion. Personerne er karakteriserede ved få og enkle attributter i form af klædedragt eller redskab: Paven har tiara, kongen en krone, lægen et uringlas, bonden en plov. Rækken af gejstlige og verdslige øvrighedspersoner er langt mere talrig end de lavere stænders repræsentanter. Der kan f.eks. være blot én repræsentant for håndværk og én for landbrug. I denne udvælgelse ligger for det første, at de magthavende tegner samfundet, men også at Dødens religiøse eller moralske kritik især rammer de højest stående. Kvinderepræsentationen udgør et særligt perspektiv. Danserækken har normalt kun ganske få kvinder: kejserinde, dronning, abbedisse, nonne, moder eller amme. Udvælgelsen viser, at selv om mænd og kvinder var lige over for Gud, døden og loven, var det mænd, der valgtes som repræsentanter for det almentmenneskelige. 3)

 

BERØMTE DØDEDANSE

 

Danse macabre

Den franske Dance macabre blev malet 1424-1425 som en fresko på kirkegårdsmuren i Cimetiere aux Saints Innocents i Paris [De uskyldige børns kirkegård]. Alle standsrepræsentanterne var mænd; teksten bestod af talebånd. Denne kirkegård blev brugt af 20 menigheder; den var i pesttid overfyldt, og de døde måtte hurtigt op af gravene og placeres i ”benhuse” for at give plads til nye døde. Kirkegården var et yndet udflugtssted med alle mulige forlystelser, og det var et yndet opholdssted for prostituerede.Freskoen blev ødelagt i 1529, men Dødedansen har muligvis set ud som på de billeder, bogtrykkeren Guyot Marchant (aktiv 1483-1505/1506) udgav i 1485, med replikkerne mellem Døden og standspersonerne anbragt som vers. Han gav bogen titlen Danse macabre; den blev populær og udkom i forøget udgave 1486. Døden er på billedsiden karakteristisk ved sin dans, sine kropsbøjninger og berøringer, og den har et bredt kraniegrin. Tekstens værdisæt er meget tydeligt, f.eks.: ”Gode gerninger formår meget for de døde”, ”Skyld og lån skal betales”, ”Thi Gud tilbagebetaler til rette pris”. Døden er i teksten hist og her sarkastisk: ”Dø må vi alle på grund af et æble”, og om lighedsprincippet siger den: ”Den fedeste rådner først”. Tekstforfatteren har moret sig med nogle sproglege: For ridderen bliver mødet med Døden ”et slag”, for juristen ”en proces”, for købmanden ”en handel”. Tre personer sender Døden til frelse: karteusermunken, præsten og eremitten; de har hver på deres måde forsaget verden. Stor tolerance viser Døden over for præsten: ”Gå videre præst, uden at synde for meget,/ jeg mærker, at I er tilgivet”.

 

Dance macabre des femmes

Guyot Marchants 1486-udgave var forøget med to ekstra kvindeskikkelser, og i 1492 udgav han en selvstændig Danse macabre des femmes. Samme titel havde et luksusmanuskript fra omkring 1500, med meget smukt udførte miniaturer: flotte kjoler, fornemme boliger, smukt landskab, malede sideranker på hvert billede, klare farver. Kunstneren var formodentlig Mester Philippe af Guelders (virksom 1498-1515). Kvinderækken i dette pragtmanuskript er imponerende og skal tydeligvis fremstille middelalderens mange kvindeerhverv og kvindetyper. Man finder: dronning, hertuginde, regentinde, ridderfrue, abbedisse, godsejerfrue, priorinde, debutant, borgerinde, enke, købmandskvinde, betjent-kone, jomfru, teolog, nygift, gravid, gammeljomfru, franciskaner-nonne, venlig kvinde, amme, hyrdinde, kvinde med krykker, landsbykvinde, gammel kvinde, sælgerske, prostitueret, badstue-opsynskvinde, pige, nonne, heks, brud, kammerpige, arbejdsformidlerske, religiøs hyklerske, nar. Kvinderækken har mange pointer. En kvindelige teolog med doktorhat er ønsketænkning. Der er tydeligt socialt sigte. Døden er hård i sin kritik af skøgen: ”Værdiløse kvinde, der lever i dødssynd”; men hun svarer: ”Hvis jeg var blevet ordentligt opdraget, så […]”. Der er fin realisme, også i teksten: ”Så sent som i går spiste jeg aftensmad på det grønne græs ved piletræet, hvor jeg lod min spurvehøg lege”, siger ridderfruen. Den lille pige beder: ”Pas på min dukke, mine fem sten og min smukke frakke”. Man ved ikke, hvem der har bestilt og bekostet pragtmanuskriptet, men man har gættet på magtfulde og kunstinteresserede kvinder som Margaretha af Østrig, regentinde af Nederlandene (d. 1530), eller Anne af Britannien (d. 1514). 4)

 

Der Heidelberger Totentanz

Der Heidelberger Totentanz (1488) har kun eksisteret som bog. Den er bemærkelsesværdig både på billed- og tekstsiden. Som tegning er Døden først og fremmest karakteristisk ved nogle små, muntre slanger, der bevæger sig rundt på og i dens krop. Døden bruger slangerne som hårbånd og armbånd, de snor sig lystigt rundt om dens ben og kigger ud allevegne fra dens skeletkrop. Døden kan nappe huen af en ung mand, tage brudens hovedpynt på, men også lege med en vejrmølle med en lille dreng. På tekstsiden er Døden interssant ved sit meget nuancerede forhold til personerne. Heidelberger-Døden har indsigt i Guds domme. Den ved f.eks., at kejseren bliver frelst, han har nemlig sørget for fred og retfærdighed i sine lande og sendes til graven med udsigt til evigt liv. Døden skelner mellem tre munketyper, en dårlig, en god og en ovenud god. Den sidste har levet et liv til Guds ære, og Døden tiltaler ham ”broder”, mens de andre tiltales ”munk”. Også sprogligt er Dødens henvendelser varierede. Til lægen siger han, at han har helbredt mange, men også taget livet af mange, og at han har forsømt sjælen. Til den unge mand hedder det: ”Din ungdom har bedraget dig, og dine lange håb har beløjet dig”. Alle de fordømte ser tilbage på deres liv i konjunktiv: havde jeg dog bare, hvis jeg bare havde været. Men de håber alle, at Gud vil forbarme sig, og de er varierede i deres reaktioner: Døden siger til tyven, at han for længst burde være hængt, men tyven overrasker ved sin gudhengivenhed: ”Eja, kære herre, Jesus Krist,/ du som før mig blev hængt/ og har lidt en smertelig død,/ hjælp mig tyv ud af al nød”. Spædbarnet ”siger”: ”A, a, a, jeg kan endnu ikke tale/ født i dag, og i dag må jeg rejse væk./ Jeg har endnu ikke lært at leve/ og skal dog så tidligt dø”. Heidelberger Totentanz slutter med Dødens opfordring til alle om at danse, og alle beder Jomfru Maria om hjælp. Forfatteren til denne Dødedans må have været et nuanceret og følelsesfuldt menneske.

 

Der Lübecker Totentanz

Denne Dødedans vil mange kende uden at vide det, for de kender talemåden ”at se ud som Døden fra Lübeck”. Der var tale om en billedfrise i legemsstørrelse i Marienkirche i Lübeck. Den tilskrives maleren Bernt Notke (ca. 1440- før 1509), der udførte den 1463 eller 1466. Frisen, der havde lidt under forskellige ombygninger af kirken, blev ødelagt ved bombningen af Marienkirche i 1943. Gerningsretfærdigheden er meget udtalt, bl.a. siger Døden til karteuser-munken: ”Du kan intet tage med dig undtagen dine gerninger, enten de er gode eller slette”. Denne Dødedans er tydeligt drejet i byborgerlig retning. Bybilledet var synligt i baggrunden, og borgmesteren var blandt de frelste pga. sit arbejde for byen, dog forudsiger Døden, at han må en tur i skærsilden først for sine bedragerier. Kropsarbejde regnes blandt gode gerninger. Til bonden siger Døden: ”Meget arbejde har du udført,/ Gud vil ikke afvise dig”.

 

Der Berner Totentanz

Denne dødedans er i tekst og billede lavet af Niklaus Manuel (1484-1530) fra Bern i årene 1516-1519. Han var maler, tegner, designer, forfatter og politiker. Hans dødedans var malet på dominikanerklostrets kirkegårdsmur og var 80 m lang. Den blev ødelagt i 1660, men er bevaret i kopi. Der er er 41 standsrepræsentanter, mange fra de lavere stænder og mange kvinder. Kunstneren selv er også portrætteret. Genren var, da billedet blev malet, så berømt, at fremtrædende borgere skal have betalt for at blive malet som en person i danserækken. Meget iøjnefaldende er billedsiden, der gør Døden yderst aggressiv. Den river hatten af pave, kardinal, hertug og ridder, den hiver eneboeren i skægget, kilder abbeden under hagen, tager kvælertag på den lærde doktor fra Paris, skubber domherren i hovedet, hiver kvinder og mænd i tøjet. Dertil kommer Dødens erotiske aggression: den griber bagfra datteren om brystet, den tager narren i skridtet, og i scenen med domherren holder den med en fræk bevægelse en trompet mellem benene. Selve Dødens figur overskrider mange grænser: Den kan f.eks. optræde som en gammel kvinde med langt flagrehår og hængende flaskeformede bryster. Dens bevægelser er både groteske og adrætte. Den springer helt op i skødet på paven, den spjætter med benet og rammer kejserindens kjole, den løfter benene højt, krummer sig sammen og strækker sig som de i datiden kendte ”mauriske dansere”. Den spiller på forskellige instrumenter, den er radmager, har grinende kranium og rester af muskler hængende rundt om på skelettet. Teksten er tydeligt protestantisk, værst går det ud over præsten, der får de centrale protestantiske anklager: Han har kun givet sig selv nadvervin, ikke menigheden, og han har gjort nadveren til et offer og ikke til et mindemåltid. Døden kommer krybende bagfra og på alle fire, mens maleren står og maler. Denne udbryder: ”Hjælp, eneste frelser, derom beder jeg dig”, altså ikke noget med at bede til Maria og helgener.

 

Danske Dødedanse

En dansk Dødedans med tekst og billeder kendes i et tryk fra 1550’erne, men kan dateres til 1536. På billederne ses personerne enkeltvis, danserækken er opgivet. Døden ses heller ikke sammen med personerne; den er i øvrigt lavet af genbrugsbilleder fra andre sammenhænge; enten rider den på en løve, bærer på en le eller graver med en spade. Teksten er rettet til, så den fungerer som protestantisk polemik i reformationskampen. Morsomt og overdrevet er kritikken af de katolske gejstlige, der alle som én erkender deres fejl. Paven har således aldrig læst Biblen, han taler med latinske brokker og påkalder Sankt Peter og Maria. Den eneste, der bliver frelst, er den protestantiske sognepræst. Stykket har været opført som fastelavnskomedie, og der er komiske portrætter af mange personer, bl.a. lejesoldaten, der taler plattysk, den beskidte bonde og studenten. Men der er også idealistiske passager om, hvordan enhver burde have været, og der er smukke bønner til Gud. I prologen gives belæring om døden. I forordet tales en del om tro. Forfatter og udgiver har ikke taget så tungt på det paradoks, at de bruger genrens gode gerninger som målestok for frelse og fortabelse, hvor de burde have fulgt den centrale protestantiske lære om frelse ved tro. 5) I Damark er bevaret nogle kalkmalerier fra 1500-tallet af Dødedanse i Nørre Alslev Kirke på Falster, i Egtved Kirke, i Jungshoved Kirke og i kræmmerkapellet i Skt. Petri Kirke i Malmø (dengang dansk). 6)

Perspektiver

Sammenfattende kan man sige, at genren som konsekvens af pesten opfordrer til dødsberedthed og selvransagelse, at den som overordnet referenceramme har kristendommen med dens opfordring til ydmyghed, godgørenhed, fromhed og ansvarsfølelse, og at dommen efter døden fremstilles som konsekvens af det levede liv. Men alt det er den faste ramme; inden for den placerer kunstnerne så mange forskellige udfoldelser og reaktioner hos Døden og standsrepræsentanterne, så mange forskellige kunstgreb, så mange forskellige følelsesniveauer, så mange omvendte situationer, at det er svært at sige andet, end at genrens tilbud til tilskuere og læsere er kompleks. På én gang sikker grund og meget stor åbenhed. 

Forbløffende er det gennem en simpel google-søgning at opdage, at Dødedansen helt op til nutiden har inspireret forfattere, musikere, malere og filminstruktører. Blandt forfattere finder man H.C. Andersen, Vagn Lundbye, Martin Andersen Nexø, Sophus Michaëlis og fra nutiden Morten Bracker. Der er tekstprøver på nettet fra disse bøger. Nogle følger den gamle Dødedans ganske tæt, nogle tager et enkelt motiv, nogle bare titlen som Strindberg i ægteskabsdramaet Dødsdansen (1900, uropførelse 1905). Urban Gad har i 1912 lavet spillefilmen Der Totentanz.

Dødedansen stiller indirekte det spørgsmål, om corona-pandemien vil kunne udløse en genre af lignende kunstnerisk format. Denne genre skulle i så fald omfatte en række kunstarter og slå stærkt igennem overalt i Europa. Den skulle ramme lige ind i det moderne menneskes hjertekule med et tilbud på, hvad et meningsfuldt liv og en meningsfuld død kunne være. Den skulle kunne opstille alment anerkendte vurderingskriterier for henholdsvis et godt og et dårligt liv. Den skulle kunne omfatte alle uanset social status, køn og alder. Den skulle være samfundskritisk og kunstnerisk kompleks og rumme alvor, sorg, gru, rædsel, humor, aggression, følsomhed og medmenneskelighed. Den skulle kunne tilbyde en tryg livs- og verdensanskuelse og samtidig være åben for alt muligt andet.

 

Time will show, om sådan en genre opstår.

 

HENVISNINGER

1): Hammerstein, Reinhold: Tanz und Musik des Todes, Francke Verlag, Bern og München 1980.’

2): Kiening, Christian: Das andere Selbst. Figuren des Todes in der Schwelle zur Neuzeit, Wilhelm Fink Verlag, München 2003, Kuper, Michael: Zur Semiotik der Inversion. Verkehrte Welt und Lachkultur im 16. Jahrhundert, Verlag für Wissenschaft und Bildung, Berlin 1993.

3): Glier, Ingeborg; ”Personifikationen im deutschen Fastnachtspiel des Spätmittelalters”, i Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, bind 39.4, december 1965.

4): Pragtmanuskriptet er udgivet af Harrison, Ann Tukey: The Danse Macabre of Women, The Kent State University Press 1994. Med et afsnit om illustrationerne ved Sandra L. Hindman.

5): Jeg har skrevet om den danske Dødedans i Litterær reformation, 2016, s. 536-547.

6): Lind, Gregers M. og Græbe, Henrik: ”Dødedansen i Egtved”, Nationalmuseets arbejdsmark , København 1971; Præstgaard Andersen, Lise: ”Dødedans eller folkevisedans – hvad Jungshoved kirke gemte”, i : Lundgreen-Nielsen, Flemming og Ruus, Hanne: Svøbt i mår. Dansk folkevisekultur 15701700, bind II, C.A. Reitzel, København 2000, s. 463-497.

 

kilde: billede: “Dødedansen”, Wikipedia

 

 

There can be no art without social energy

(Stephen Greenblatt)

 

Et møde på Hven

Historikeren Anders Sørensen Vedel (1542-1616) besøgte en dag i 1586 sin ven Tycho Brahe (1546-1601) på Hven. Det samme gjorde Frederik II’s dronning, Sophie (1557-1631). Men det blev stormvejr, og de måtte blive et par dage til. Dronningens hofmesterinde Beate Bille (1526-1605), der var Tycho Brahes mor, benyttede lejligheden til at fortælle om Vedels historiske studier, herunder hans indsamling af folkeviser. Dronningen blev interesseret og bad om en afskrift af viserne. Vedel var travlt optaget af sin historieskrivning, og Beate Bille måtte rykke flere gange. Endelig i 1591 fik dronningen, og med hende mange andre, ikke en afskrift, men en trykt bog med folkeviser, nemlig Hundredvisebogen. Paul V. Rubow skrev i sin udgave af bogen i 1926: ”Denne Udgave af Middelalderens poetiske Skat i Renæssancens Dage er som Begivenhed i Europas Litteraturhistorie en saadan Mærkværdighed, at vi Danske har Grund til med særlig Stolthed at henpege derpaa. Der findes hos de store litterære Nationer intet Sidestykke dertil” (1926, s. VI). 1)

 

Folkeviser

De fleste er sikkert stødt på folkeviserne i skolen, måske ”Ebbe Skammelsøn”, ”German Gladensvend”, ”Torbens datter”, ”Elverhøj”, ”Harpens kraft”, ”Jomfruen i fugleham”, ”Dronning Dagmars død” eller ”Marsk Stig-viserne”. Det er en ganske bestemt genre, som især handler om kamp og kærlighed. Det var oprindeligt danseviser med en forsanger, der sang selve teksten, mens de dansende sang omkvædet. Stoffet kan være taget alle steder fra og også være selvopfundet. De fleste folkeviser har enkle firelinjede strofer (”folkevise-strofen”) med rim i anden og fjerde linje. Omkvædet har flere funktioner, det kan anslå en stemning, udgøre en fortællerkommentar eller være en naturbeskrivelse: ”Men linden hun løves”, ”Så træder hun duggen af jorden”, ”Men dansen den går så let gennem lunden”. Fortælleren kan træde tilbage og i stedet indsætte en dialog. Derved kan der opstå betydningsmættede ”huller”, fordi det ikke altid fremgår, hvad personerne mener med deres replikker. Det samme kan ske med personernes handlinger. Folkeviserne har en ganske speciel grammatik (jf. nedenfor) og er desuden karakteristiske ved deres mange formler, der går igen fra vise til vise, f.eks. ”Årle, om morgen, der dagen var lys”, ”red sig under ø”, ”han strøg sadel af ganger grå og lagde på ørs hin hvide”, ”ser sig ud så vide”. Gentagelser af forskellig slags er typisk for folkeviserne. En af dem er gentagelse af samme ord, men i forskellig grammatisk form (”drømte mig en drøm i nat”, ( polyptoton). Man kan også finde en gentagelsestype, der udgøres af sætninger af samme længde og samme slags indhold (isocolon). Mit yndlingseksempel er fra ”Hævnersværdet” (DgF 25), hvor hr. Peder bliver spurgt, hvor han har været. Han kunne have sagt ”allevegne”, men han siger:

 

Jeg har været så sønderlig,

alt som den sol hun nejer sig.

 

Jeg har været så vesterlig,

alt som den sol hun hviler sig.

 

Jeg har været så norderlig,

alt som den frost han fryser sig.

 

Nu er jeg her så østerlig,

alt som den sol hun lyser sig.

(DgF 25, str. 3-6).

 

 

Disse sungne (og dansede) fortællinger greb danske adelsmænd og -kvinder, mest de sidste, i 1500-tallet, så de begyndte at nedskrive dem i deres visebøger, hvor de også skrev nydigtede kærlighedsviser og salmer. Den første af dem var Hjertebogen, anlagt 1555 (dog uden folkeviser). Anders Sørensen Vedel var som sagt den første, der trykte folkeviser; han udvalgte nogle med historisk motiv: gamle kæmper, konger og riddere. 2) Han havde planlagt også at trykke folkeviser med kærlighed som hovedmotiv, men fik det ikke gjort. Mette Gøye (1599-1664) udgav under titlen i Tragica (1657) folkeviser med sørgelig udgang. Peder Syv (1631-1702) udgav 1695 Danske viser med optryk af Vedels 100 viser + 100 til. Samtlige 539 folkeviser er udgivet i 12-bindsværket Danmarks gamle Folkeviser (forkortet DgF) i årene 1853-1976; den første udgiver var Svend Grundtvig (1824-1883), digterens søn.

 

Vedels problemer

Anders Sørensen Vedel dedicerede Hundredvisebogen til dronning Sophie og mindede hende om deres fælles besøg på Hven. I sin ”Fortale til læseren” satte han sig for at forklare, hvad der var det særlige ved folkeviserne. Men først måtte han forsvare sin udgivelse. Han var teolog og havde været hofpræst (1568-1581), han måtte derfor over for andre og sig selv slå fast, at Gud kommer i første række, og at salmer er vigtigere end folkeviser, da salmer ”have fast en højere gejst [ånd] og grund end vore gemene digt, efterdi de ere den Hellig Ånds indskud og forfatte [omhandler] Guds evige lov[prisning]” (s. 31a).

Også historikeren Anders Sørensen Vedel havde et problem, nemlig at folkeviserne ikke altid var korrekte i deres fortællinger om historiske personer. Vedel havde i 1575 oversat Saxos Gesta danorum til dansk, og i 1591 sad på sit Liljebjerg i Ribe og forsøgte at løse den kongelige opgave, han havde fået, nemlig at skrive en Danmarks-historie, der fortsatte, hvor Saxo slap. I Om den danske krønike at beskrive (1581) havde han allerede fremlagt principperne for sin historieskrivning: ”Thi sjælen og livet udi historien er sandhed”.

Men Anders Sørensen Vedel var ud over teolog og historiker også et renæssancemenneske, der kunne sprænge de ideologiske grænser, han selv accepterede.

 

Digterisk frihed

Man kan definere ”renæssance” som genfødelse af verdslige værdier. Ud fra den definition var udgivelsen af folkeviserne et renæssanceprojekt. Det giver sig meget tydeligt udtryk i Vedels fremførelse af alt det, folkeviserne efter hans mening kan.

Først og fremmest ser Anders Sørensen Vedel i dem noget, han havde lært af de klassiske romerske digtere, især Ars poetica af Horats (65-8 f. Kr.), nemlig den poetiske frihed:

 

Og dersom end nogen ville meget kives herom […], så ere dog viser ikkun viser, hvad man [end] gør af dennem [dem]. De ere hverken skrevne lov eller afsagte, beseglede domme, som enten løse eller binde noget synderligt, det store drabelige sager gælder på [hvad angår], men ere meste parten tidkort digt [digte til tidsfordriv], at hver må tage deraf det, hannem befalder [det, han synes om], uden hvis ellers findes at have en anden grund på andre steder.

(Anders Sørensen Vedel: ”Fortale til læseren”, Hundredvisebogen (1591), 1993, s. 36 a og b).

 

Citatet rummer en henvisning til Matt 16,19, hvor Jesus giver Peter nøglerne til himlen (den såkaldte ”nøglemagt”): ”og hvad du binder på jorden, skal være bundet i himlene, og hvad du løser på jorden, skal være løst i himlene”. Citatet viser, hvad Anders Sørensen Vedel med sit syn på folkeviser var op imod. Han frigjorde folkeviserne fra den religiøse og juridiske opfattelse, at ord skal henvise til sandheder eller realiteter. Folkevisernes ord er frie, de er ikke forpligtet på ”store drabelige sager”; de er digtet til tidsfordriv. Anders Sørensen Vedel vender i Hundredvisebogen gang på gang tilbage til denne frihed; han citerer også igen Horats, på latin og dansk: ”Poeter og maler[e] have lige frihed. Altid at digte hver efter sin sæd [måde]” (1993, s. 248b).

Digternes frihed var for Anders Sørensen Vedel også læsernes. I citatet ovenfor er det formuleret således: ”At hver må tage deraf det, hannem befalder”. En præst var vant til at docere den rette tolkning af en tekst, en historiker var vant til fortælle om fakta; Anders Sørensen Vedel overskred sit teologiske og historiske erhverv og lod folk tro og tænke, hvad de ville – når det drejede sig om folkeviser.

 

Glæde

Thi hvad kan give en ærligere eller sømmeligere tidkort [mere passende tidsfordriv] end sådanne smukke viser, som ere både så artige sammensæt og indeholde så sælsom eventyrske stykker. Når man dem ikkun læser, da drage de med magten et menneskes tanker fra al anden ulyst og melankoli. At jeg nu intet vil tale om den subtilige [fine] og søde melodi, som de sjunges med af dennem som vide tonen til dennem [dem], hvilket i sig selv fryder et menneskes hjerte, når de ellers kvædes med en ren kvindestemme eller stærk karlrøst.

(Anders Sørensen Vedel: Hundredvisebogen (1591), 1993 s. 32a og b).

 

Folkeviserne bragte for Anders Sørensen Vedel en glæde, der kunne fordrive melankoli, især når de kombineredes med melodi. Han fortsatte, at ”dersom nogen er glad, da forøge de hans glædskab udi ærlige gæstebud og samkvem”. Er man på vandring eller rejse til lands eller vands, kan folkeviserne være en rejsekammerat, og de kan trøste den, der ligger i sin sygeseng eller er i fængsel. Kort sagt, de kan fordrive den skadelige melankoli, der æder sig ind hjertet ”og fortærer det, som rust gør ved stål”.

 

”Herlige gamle danske gloser og ord”

Selv om folkeviserne kunne være upålidelige som kilder, havde de dog på fire områder historisk værdi, mente Anders Sørensen Vedel: De bevarer mindet om store bedrifter, om store personligheder, om kulturelle skikke og om gamle ord. Det sidste formulerede han sådan:

 

For det fjerde, dersom ingen anden årsag var til at læse disse gamle poetiske digt, var dette ene noksom, for sprogets skyld: Det er for de herlige gamle danske gloser og ord, for hin skønne sprog og runde tale og for den artige komposits og digt i sig selv.

(Anders Sørensen Vedel: ”Fortale til læseren”, Hundredvisebogen (1591), 1993, s. 34b).

 

Anders Sørensen Vedel blev simpelthen ”høj” af smukke, gamle ord. Sprogforskere har siden påvist, at han bevarede de gamle ord, han fandt i de håndskrevne viser, han lod trykke. Ikke nok med det, han kunne finde på at indsætte gamle ordformer, hvor han syntes, de manglede i kilderne. Blandt de mange eksempler på den folkevisestil, Anders Sørensen Vedel videreførte, kan nævnes: gammel dativform ved substantiver: ”ved strande”, ”på kviste”, n-former i adjektiver: ”grønnen hede”, (l)ig-former i adjektiver: ”jammerligen”, bydeform konstrueret ved foransat personligt pronomen og imperativ: ”I leder mig ud min ganger grå”, omvendt ordstilling: ”Op da stode de svende ni”, ubestemt substantiv: ”Årle om morgen”, efterstillet adjektiv: ”moder kær”, anticiperende [foregribende] pronomen: ”Da lo han dannerkonning”. 3)

 

En parallel

Det er de kommentarer, der er kommet frem i Phillip Fabers ”Morgensang” og hans og Mads Steffensens ”Fællessang – hver for sig”, der har fået mig til at tænke på Anders Sørensen Vedel og hans Hundredvisebog.

Der er samme glæde ved det, tekst og melodi kan tilsammen, samme blik for historiske scener, samme fryd ved smukke gamle ord (Phillip Faber: ”pog”, ”vang og vænge”, ”dynker” og ikke mindst Kronborg, der ”luder”. I tilgift kommer så alle de musikalske oplysninger i Morgensangen og alle de mange forskellige sangere i Fællessangen. Renæssanceadelen havde Hjertebogen. Phillip Faber peger på en ”hjertesangbog” inden i os, der består af de sange, der er sunget ind i os, da vi var børn. Den danske sangskat, siger han, består af alle disse hjertesangbøger og skifter hele tiden (16. maj 2020). Der er også kravet om politisk korrekthed i baggrunden, for Vedel af religiøs og historisk art, for Faber påstanden om højskolesangens patriotisme som en hindring for internationalt engagement. 4) I fremtidens litteratur- og kulturhistorier vil Vedels Hundredvisebog og Fabers Morgensang måske stå, om ikke ved siden af hinanden, så i forlængelse af hinanden.

 

 

Social energi

I want to understand the negotiations through which works of art obtain and amplify such powerful energy

(Stephen Greenblatt)

 

Tilbage står spørgsmålet om, hvad det er, der gør, at tekster eller sange ved bestemte lejligheder kan aktivere store befolkningsgrupper. Jeg kan komme i tanke om følgende eksempler: Davids Salmer i klostrenes tidesang og privatpersoners tidebøger, Reformationstidens lutherske salmesang, Renæssanceadelens folkeviser og kærlighedsviser, krigssange fra 1848, Højskolesangen, Arbejderbevægelsens sange, Alsangen under besættelsen, 1970′ ernes kvindesange og nu Morgensang og Fællessang under corona-krisen.

Jeg kan godt lide den amerikanske litteraturforsker Stephen Greenblatts begreb social energi. Konkret har han i Shakespearean Negotiations (1988) anvendt det på Shakespeares skuespil, men han mener, det gælder al stor kunst og litteratur. Et værks gennemslagskraft beror på kombinationen af en kunstners geniale kreativitet og en kollektiv ”social energi”, der kommer fra alle, mænd som kvinder, uanset social og religiøs baggrund. Greenblatt taler om ”kollektiv produktion”, ”kollektiv skabelse”, og ”kulturel poetik”. Han definerer sit begreb ”social energi” således: ”Vi kan kun indirekte identificere energia [det græske ord] gennem dets effekt. Det manifesteres i visse verbale, lydlige og visuelle spors evne til at producere, skabe og organisere kollektive fysiske og mentale erfaringer”. Hans bog går så ud på at finde alle disse spor i datidens samfund: ”Spørgsmålet er, hvordan der kom så meget liv ind i tekster?” (1988, s. 2). Han går videre endnu og spørger, hvordan tekster med sådant liv i sig kan overleve sociale og historiske forandringer, med andre ord: Hvorfor kan Shakespeare stadig kan spilles?

Jeg synes, begrebet ”social energi” er et godt redskab til at forstå, hvorfor nogle kulturelle, kunstneriske eller politiske fænomener kan slå bredt igennem. Man behøver ikke finde svaret, det vil i hvert eneste tilfælde være komplekst. Mht folkeviserne er det således ikke den samme sociale energi, der lå bag renæssanceadelens, romantikernes og højskolernes interesse.

Men selve forestillingen om samspillet mellem et kreativt værk eller en kreativ idé og enorme folkelige kræfter, forklarer nogle ting for mig. Det er for tidligt at sige noget afgørende om, hvad der indgår i ”den sociale energi” bag den aktuelle Morgensang og Fællessang. Men Phillip Faber har i alt fald her i coronakrisen, i bogstavelig forstand, spillet ud med initiativ, musikalitet og personlig charme og har derved lukket op for værdier, som ikke kan folde sig rigtigt ud i et moderne, højteknologisk og travlt samfund: kreativitet, refleksion, ro, natursans, hjertesprog, livsglæde, fællesskabsfølelse, historisk bevidsthed, bevidsthed om, at man er i live og om, at man ikke altid kan være det.

NOTER

1): Hundredvisebogen er udgivet som faksimilitryk med indledning og noter af Karen Thuesen, C.A. Reitzels Forlag, København 1993.

2): Hele denne visekultur er behandlet i Flemming Lundgreen-Nielsen og Hanne Ruus (udg.): Svøbt i mår. Dansk Folkevisekultur 1570-1700, I- IV, C.A. Reitzel, København 1999- 2002. om Vedel s. 153-271, ved Lundgreen-Nielsen.

Jeg har selv skrevet om folkeviserne fra et litterært perspektiv i Pil Dahlerup: Middelalder II, Gyldendal, København 1998, s. 113-233.

3): Agerschou, Agnes: ”Vedels Forhold til de af ham benyttede Tekster, saaledes som det fremtræder i Hundredvisebogen”, Acta Philologica Scandinavica XV, 1941-1942, s. 253-321.

Akhøj Nielsen, Marita: ”Notitser om Anders Sørensen Vedels redigering af ældre dansk poesi”, i Flemming Lundgreen-Nielsen og Hanne Ruus (udg.): Svøbt i mår. Dansk Folkevisekultur 1570-1700, IV, C.A. Reitzel, København 2002, s. 133-151.

Akhøj Nielsen, Marita: Anders Sørensen Vedels filologiske arbejder I-II, UJDS, C. A. Reitzel, København 2004.

  • Politikens leder ved mzt 2. maj 2020; jf. min kommentar i bloggen ”Lærker”
  • Maj 2020.

 

kilde: billede: Wikipedia

Erindringsglimt fra besættelsen og befrielsen

De sorte mørklægningsgardiner sad på en trærulle, der for enderne havde en metalpind. Den skulle placeres i en metaldims, som sad på væggen. De to ting passede ikke altid sammen, og rullegardinet faldt med stort rabalder ned og tog potteplanterne i vindueskarmen med. Fra besættelsestiden husker jeg også jordskokkerne. Vi havde et helt hegn af dem på den ene side af haven i lærerboligen på Testrup Højskole. Vi fik jordskokkesuppe, kogte jordskokker, stegte jordskokker, mosede jordskokker, pandevarmede jordskokker, ovnvarmede jordskokker, brasede jordskokker, jordskokkegratin, revne jordskokker og snittede jordskokker. Der gik hen ved 50 år bagefter, før jeg opdagede, at jordskokker faktisk smager godt.

Min far (Erik Dahlerup) holdt kaniner, og jeg havde frakke, kyse og muffedise af hvidt kaninskind. Om søndagen havde jeg og min søster Ulla (senere også Drude) søndagskjoler på. Vinterkjolerne bestod af grønne nederdele syet af vævede bordtæpper fra højskolen; de hvide bluser var af uldent stof. På benene havde vi lange strømper, strikkede af såkaldt ”russergarn”. Det kradsede frygteligt. En søndag smed jeg mig på mine forældres seng og nægtede at blive klædt på. ”Kvindehysteri”, sagde min far, og så tog jeg søndagstøjet på. Om sommeren vi havde ”gardinkjolerne” på om søndagen, min mor også. De var syet af gamle gardiner, lyst gule med rødbrune tværstriber. Jeg havde nogle flotte sandaler, lavet af fiskeskind, som min faster havde givet mig. Skællene lyste i solskin.

Den 16. marts 1945 kom nogle tyske officerer for at bese Testrup Højskole, der var en af de 110 større skoler, der var udset til lejr for de civile østtyskere, der var flygtet eller var blevet evakueret pga. de fremrykkende russiske tropper. Min far ville ikke give hånd til den tyske officer, der førte ordet, og var siden i fare. Han sov hver nat et nyt sted hos naboer i Testrup og omegn. Til sidst måtte vi flygte. Vi kørte en nat i taxa til mine morforældre i Sønderjylland (Erik Appel og Herdis Høgsbro Appel), der havde den store gård ”Ellehus” som domæneforpagtning.1) Halvvejs på turen skiftede vi taxa på en øde landevej. Min yngste søster Drude, der kun var godt en måned, kastede op i bilen. Vi boede i tre måneder hos min morfar og mormor.

Da befrielsen kom, havde jeg fåresyge. Jeg lå i soveværelset ovenpå i den flotte messing-barneseng med ”guldtremmer” og ”guldkugler”. Min mor kom op og fortalte om befrielsen, som netop var blevet meddelt gennem radioen. Hun sagde, at det skulle fejres med æggesnaps. Jeg var for syg til at være med.

Men næste morgen, da tyskerne skulle trække sig tilbage, sagde min mor, (der var historiker), at det var en ”historisk begivenhed”, og den skulle jeg overvære. Så sad jeg med mit fåreskæve ansigt på bagagebæreren, da hun tidligt om morgenen cyklede til Tønder. Undervejs så vi, hvordan der kl. 8 blev hejst danske flag på de tomme flagstænger. Disse flagstænger og disse flag er det eneste, jeg husker fra cykelturen. I Tønder deltog vi i en forsamling på førstesalen i et stort hus. Fra mødet husker jeg kun én ting: nogle linjer fra den sang, der blev sunget:

 

de har alle det værste tilbage,

thi end lever Den Gamle af Dage.

 

Om eftermiddagen var det min fars tur til at tage til Tønder. Han kom hjem og fortalte om engelske faldskærmssoldater, der var dalet ned fra himlen og blev båret i ”guldstol”. Det tog jeg meget bogstaveligt.

De tyske flygtninge blev på Testrup Højskole til 13. februar 1946, hvor de flyttedes til en samlingslejr i Århus. Sygeplejehøjskolen, der normalt havde 100 elever, fortsatte med stærkt reduceret elevantal, så længe de 140 flygtninge var der. Lærerboligen var blevet brugt som kontor; vi flyttede tilbage i juni 1945. De tyske flygtninge var mest gamle, forhungrede mennesker, men der var også fædre eller mødre med børn. Jeg legede svingfigur med nogle af dem på en græsplæne mellem lærerboligen og Højskolen. En 10-årig pige med lyse fletninger og blå kjole svingede mig rundt. Bedst husker jeg Fraulehrer, som vi kaldte en gammel mand, der tjente lidt ekstra ved at hugge brænde for mine forældre. Han var altid sulten, for madrationerne var små. Han bankede tit og ofte på vores dør og tiggede om mad: ”Frau Lehrer! Frau Lehrer! [Fru Lærer]”, sagde han bønfaldende, og så smurte min mor en madpakke til ham, indpakket i pergamentpapir og med en elastik om. To af de stærkere mænd blandt flygtningene gik hver morgen med en mælkekærre til Mårslet Mejeri og hentede to junger med mælk til deres medflygtninge. Efter nogen tid kom det frem, at de på vejen hjem havde drukket en stor del af mælken selv og fyldt jungerne op med vand fra åen.

Flygtningene fik nogle sparsomme lommepenge og kunne handle hos købmand Riis. Højskolen var ikke indhegnet, men der var vagtposter. Mit livs første moralske chok fik jeg, da jeg hørte en vagthavende dansk politibetjent sige ”sgu”. Politiet havde efter arrestationen i september 1944 stået i ophøjet stråleglans for mig. 2)

Jeg vil se på tre sange, der alle handler om forholdet mellem danskere og tyskere.

”Fæderne land! Ved den bølgende strand” (N.F.S. Grundtvig, 1848)

 

Fæderne land!

Ved den bølgende strand,

I den majgrønne lund,

Ved det dejlige sund,

Af de syngende vover omskyllet,

Sidder bleg du i sorgen indhyllet,

Dog for dig er det bedste tilbage,

Thi end lever Den Gamle af Dage!

(Tekst: N.F.S. Grundtvig i Danskeren 24. maj 1848.

Melodi: H. Nutzhorn 1863). 3)

 

Grundtvig trykte digtet i tidsskriftet Danskeren, som han udgav 1848-1851. Som sang gav digtet mening også ved befrielsen 1945. Men det vil være svært at synge i dag. Nutidige følelser skal til gengæld ikke hindre indsigten i en fortidig situation. Denne er ikke blot den såkaldt Første Slesvigske Krig i 1848, men også hele Grundtvigs folkelige projekt. Revolutionen i Paris i 1830 vakte national bevidsthed i andre lande, således også i hertugdømmerne Slesvig og Holsten, der fra 1700-tallet havde hørt under kongeriget Danmark, sidst bekræftet i 1814. De ønskede nu tilknytning til Tyskland og startede et oprør i marts 1848. Danmark var ikke forberedt på krig og måtte i hast stykke en hær sammen. Denne vandt de første slag, tabte ved Slesvig i april, men vandt så igen. Der blev våbenhvile i august 1848, uden nogen politisk løsning. Grundtvigs digt er trykt 24. maj, efter nederlaget i Slesvig 23. april. Om Grundtvigs holdning til krigen, som den gav sig udslag i hans taler i Rigsdagen, hvor han indtrådte 8. november 1848, skriver Flemming Lundgreen-Nielsen i Arkiv for dansk litteratur:

Krigen inspirerede ham til djærve og militært hasarderede meninger om Danmarks handlemuligheder, støttet på forestillingen om danskerne som Guds eget folk i ny tid. I det brændende nationalitetsspørgsmål var Grundtvig ejderdansk [tilhænger af en grænse ved floden Ejderen] til og med 1864, skønt han nu og da ytrede sig positivt om en sprog- og sindelagsgrænse et sted midt i hertugdømmet Slesvig.

Digtet ”Fæderne land” skulle indgive danskerne håb og trøst og vække den nationale bevidsthed. Det gav sig udtryk i et meget drastisk fjendebillede: ”De er fjender af sandhed og retten,/ De er fjender af kærligheds-ætten,/ De har alle det værste tilbage,/ Thi end lever Den Gamle af Dage”. Kærligheds-slægten er danskerne og Den Gamle af Dage er Gud (Daniels Bog 7.13 og 7.22). Her er Grundtvig i det militaristiske hjørne og vil vække kampgejst og fædrelandskærlighed. Hans folkelige projekt var dybere og bredere end det. Han ville udvikle og aktivere den politiske, nationale, demokratiske og kulturelle fællesskabsfølelse gennem oplysning, ikke blot i betydningen ”kundskab”, men eksistentielt som ”livsoplysning”, især gennem kristendom, nordisk mytologi, dansk historie, litteratur og sang. Højskolerne og andelsbevægelsen er resultater af denne oplysning. Det er også Grundtvig, der sagde ”Frihed for Loke som vel som for Thor” (Nordens Mytologi, 1832), og som skrev digtet ”Folkeligt skal alt nu være” med linjerne: ”Til et folk de alle hører,/ Som sig regne selv dertil” (”Folkeligheden” 1848). Det folkestyre, Grundtvig så for sig, havde plads til alle synspunkter. I ”Fæderne land” lagde han kun ét frem.

Fjendebilledet og Gudsbilledet i ”Fæderne land” satte sig fast i min erindring, da jeg som barn hørte sangen ved befrielsen. Andre har husket noget helt andet: ”Fra denne tid er også den navnkundige, med det mildere og blødere, men så dybe og inderlige Tonefald: ”Fæderne land/ ved den bølgende strand/ i den majgrønne lund…” (Hans Brun: Biskop N.F.S. Grundtvigs Levnedsløb, 1882, s. 291). Det er beskrivelsen af Danmark, Hans Brun hæfter sig ved. Man kan lægge mærke til gudsbilledet, der har flere nuancer end hævn og straf, bl.a. tryghed og bestandighed:

 

Måne og sol

Sidde løse på stol;

Som et lagen det går

Under alt hvad består;

Dog din ven sidder fast i det høje,

Over dig våger Forsynets øje!

Lad kun lovsang afløse din klage!

Thi end lever Den Gamle af Dage!

 

”Det haver så nyligen regnet” (Johan Ottesen, 1890)

 

Det haver så nyligen regnet,

det har stormet og pisket i vor lund.

Frø af ugræs [ukrudt] er føget over hegnet,

åg på nakke og lås for vor mund.

Årets løb har sin lov,

der blev lyst i vor skov,

ak, hvor kort, indtil alt er stormens rov.

(Tekst: Johan Ottesen 1890.

Melodi: Dansk folkemelodi).

 

Teksten er en allegori, dvs. at den fortæller ét, men betyder noget andet. Ud fra pålydende handler teksten om et uvejr med regn, storm og ukrudtsfrø. På naturplanet fortsætter sangen først optimistisk: Uvejr er naturens gang (”Årets løb har sin lov”), og ny skov spirer frem i lysningen, hvor de væltede træer stod. Men optimismen er kortvarig, alt bliver senere ødelagt.

Allerede i første strofe kommer den egentlige betydning frem: ”åg på nakke og lås for vor mund”; senere tales om ”vor ret”, spærrende pæle og lokkende løfter. Det er således klart, at der er tale om en undertrykkelses-situation.

”Vi” er imidlertid gennemført optimistiske: ”men regnen gav grøde”, ”stormen gjorde stærk”, ”For de gamle, som faldt,/ er der ny overalt”, ”ingen bliver træt”, ”kræfter fødtes for kræfterne som svandt”, ”nye stridsmænd skal her, /nye stridsmænd skal der”, ”Men endda er vi frejdige i hu”.

I forhold til Grundtvigs sang er det påfaldende, at der ikke her er en overordnet metafysisk instans, der styrer det hele og tager parti. Konflikten er blevet til en sag mellem ”vi” og ”de”. ”Vi” tænker imidlertid ikke på hævn, men påpeger, at ”de” har taget fejl: ”som de tro’de, at skoven alt var øde”, ”og de tro’de, at hjertebånd kan briste,/ og de tro’de; at glemmes kan vort ret”, ”de skal vide, de aldrig ser de sidste”.

Det fremgår ikke af teksten, hvem ”vi” og ”de” er, hvad det er for noget ukrudt, der er fløjet over hegnet, eller hvad der forårsaget forløbet undertrykkelse, optimisme, pessimisme, optimisme. Frem for alt, fremgår det ikke, hvorfor ”vi” har så god tid: ”Det har slet ingen hast for dem, som tror”.

”Det haver så nyligen regnet” er en lejlighedssang, der har sprængt sin aktuelle situation og blevet en generel modstandssang. Men den oprindelige lejlighed er vigtig til forståelse af teksten.

Efter 1864

Efter krigen i 1864 blev den gamle toldgrænse ved Kongeåen gjort til statsretslig grænse mellem Danmark og Tyskland. Sønderjylland, Slesvig og Holsten var herefter indlemmet i Tyskland. Et løfte om folkeafstemning angående nationalt tilhørsforhold blev ophævet 1878. Der blev ført en hård fortysknings-politik. Fra 1876 blev tysk administrationssprog (med en lille overgangsperiode) fra 1878 blev det skolesprog i halvdelen af timerne og fra 1888 eneste skolesprog, undtagen i religion. Danske privatskoler blev lukket. Alle lærere, præster og politikere skulle aflægge ed til den preussiske konge. Nægtere blev afskediget. Det medførte en ”edsstrid”, idet nægternes modstandere hævdede, at det havde været bedre, at de var blevet på deres poster i stedet for at blive erstattet af tyske embedsmænd. En række sange blev forbudt, og fra 1895 var det ikke tilladt at bruge ordet ”Sønderjylland”.

Som modvægt stiftedes 1880 Sprogforeningen, der opbyggede danske bogsamlinger og udgav Den blaa Sangbog med danske sange. I løbet af 1880’erne oprettedes forsamlingshuse, hvor en ny mødeform slog igennem med foredrag, oplæsning, sang fra Den blaa Sangbog og kaffebord. I 1887 stiftedes Studenter Samfundets Sønderjyske Samfund, kaldet 4S. En af hovedmændene bag oprettelsen var Johan Ottosen.

Johan Ottosen

Johan Ottosen (1859-1904) var historiker og lektor ved Efterslægtselskabets Skole (1885-1899). Han udgav Lærebog i Nordens Historie til Brug for den højere Undervisning (1893). Bogen kom i 11 udgaver indtil 1936. Hans hovedværk er Vor Historie (1901-1904). Ifølge Vagn Skovgaard-  Petersen (i Den Store Danske) er det særlige ved Johan Ottosen som historiker, at han tog sociale og kulturelle forhold med, og at hans bøger havde mange illustrationer. Han var medstifter af Studenter Samfundet (1882) og oprettede med støtte fra historikerne A.D. Jørgensen (1840-1897, også rigsarkivar) og H. V. Clausen (1861-1937) Studenter Samfundets Sønderjyske Samfund, 4S (1887). Vagn Skovgaard-Petersen skriver om Johan Ottosens artikler og foredrag om Sønderjyllands-spørgsmålet følgende:

 

Det lykkedes herigennem at vinde forståelse i liberale kredse i kongeriget , bl.a. hos Georg Brandes, for det synspunkt at kernen i nationalitetskampen ikke var den historiske ret, men en demokratisk ret til selvbestemmelse.

(Vagn Skovgaard- Petersen i Den Store Danske, min kursivering).

 

Johan Ottosen var også aktiv i skolereformen 1903, der bl.a. betød indførelse af mellemskole (mellem folkeskole og gymnasium), oprettelse af nysproglig studenterlinje og pigers adgang til gymnasiet. Han var medlem af Folketinget for venstre 1901-1903. Man må konkludere, at Johan Ottosen set i forhold til sin samtid var en meget progressiv personlighed. Han skrev én eneste sang, ”Det haver så nyligen regnet”, i anledning af nogle sønderjyders besøg i København i 1890.

”Det haver så nyligen regnet” igen

På baggrund af disse oplysninger må man forstå ”vi” som sønderjyderne, ”de” som de tyske myndigheder, og ”frø af ugræs” som den påtvungne tyske kultur. Den pessimisme, der i str. 1 slår ind i optimismen, kan opfattes som mismodet efter ophævelsen af løftet om folkeafstemning.

Den mærkelige ro i teksten må være udtryk for Johan Ottosens ”relative ret”. Han opfordrer med sin sang ikke til oprør, krig eller andre spontane udslag af vrede. Han opfordrer derimod til at tro på, at de, der føler sig danske i sprog og national identitet med tiden vil blive officielt anerkendte som danske. Det er fastholdelsen af denne identitet, der til sidst vil føre til sejr. ”Thi som årene randt/ sås det: båndene bandt,/kræfter fødtes for kræfterne, som svandt”. Sangens sidste tre linjer lyder: ”–  viger ej ud af spor,/ for vi kender det ord:/ Det har slet ingen hast for dem, der tror”. Folk rejste sig ofte op, når de sang dem.

”Det haver så nyligen regnet” blev Sønderjyllands ”nationalsang”. Den blev selvfølgelig forbudt, og i Den blaa Sangbog blev der med de ”hvide sider” markeret, hvor de forbudte sange skulle have stået. Den manglende tryktekst gjorde ikke noget, for folk kunne sangen udenad. Hvis tysk politi ville gribe ind, når sangen blev sunget, kunne sønderjyderne i øvrigt svare, at de ikke sang den forbudte sang, men derimod en uskyldig folkelig vise på samme melodi, med samme begyndelse og med flere tekstsammenfald. Snedigt tænkt af Johan Ottosen. Tysk politi kunne ikke dansk nok til at høre forskel. Den folkelige vise handler om en ung pige, der græder af kærestesorg (”Jeg kan se på de øjne så klare/ at du haver fornyligen grædt”). Den elskede lover dog til sidst at gifte sig med hende. Begge sange stod i Højskolesangbogen til og med 17. udgave.

Under den tyske besættelse af Danmark 1940-1945 blev ”Det haver så nyligen regnet” genbrugt. I den situation skiftede betydningen: ”vi”  blev danskere i hele kongeriget, ”de” blev tyskerne, og ”ugræsset” blev nazismen. Også ”Fæderne land” blev genbrugt, hvad jeg som nævnt oplevede som barn. Man kan sige, at Grundtvig fik ret: Tyskland havde efter 1945 ”det værste tilbage”.

”Det haver så nyligen regnet” (Sigurd Barrett. 2019)

 

Det har været et vildt og voldsomt regnvejr,

og det drypper fra træerne endnu.

Frygt for andre har hersket på vor egn her,

fremmedhad sprængte tillids bånd itu.

Det gi’r lysere vejr,

når man rummer enhver

og har folket og sammenholdet kær.

(Sigurd Barrett 2019).

 

Grænseforeningen henvendte sig for ikke så længe siden til Sigurd Barrett og bad ham skrive en sang til brug i grænselandet, hvor situationen nu er anderledes end i 1848, 1890 og 1845. Han valgte at bruge den gamle sangs melodi og mange af dens ord, men drejet i en anden retning. Ordet ”ugræs” er væk, og om ”vi” og ”de” hedder det senere i teksten: ”Vi er os, de er dem, men vi er sammen”. Læg mærke til Sigurd Barretts mundrette nutidssprog, hvor ”de træer” er blevet til ”træerne”, hvor det er lykkedes at få ”et vild og voldsomt regnvejr” ind i rytmen, og hvor ”regnvejr” humoristisk rimer på ”egn her”.

Den nye sang har udløst protester; nogle talte om ”censur”. Sigurd Barrett og Grænseforeningen har udtalt, at den nye sang ikke skal udstøde den gamle. Begge sange kan synges – også ved samme møde. Den gamle ”nationalsang” fastholder traditioner og følelser, som nogle ikke vil undvære, den nye sang viser veje, som andre foretrækker. Sådan kan det gøres. 4.)

HENVISNINGER

  1. 1) Domænegård: Gård, som tyskerne efter 1864 opkøbte og udlejede billigt som led i deres fortyskningsprojekt. Efter Genforeningen blev disse gårde opkøbt af staten og forpagtet ud.
  2. 2) Mine kilder til årstal og andre tal vedrørende de tyske flygtninge på Testrup Højskole stammer fra Mårslet … her hvor vi bor. Episoder i Mårslet sogn fra besættelsesårene 194045, Mårslet Sogns Lokalhistoriske Forening, 1994. Resten er mine egne erindringer. Jeg gør opmærksom på, at Mårslet-bogens oplysning om min leg med de østtyske flygtningebørn stammer fra mig, ikke omvendt.
  3. 3) Citater er sat med moderne retskrivning.
  4. 4) Ud over de i brødtekst og noter anførte kilder har jeg brugt følgende hjemmesider: Jørgen Ebert, Grænseforeningen og BibZoo. Jeg har forresten haft Johan Ottosens Vor Historie fra min tidligste ungdom og flittigt brugt den. Men jeg har ikke før nu forbundet ham med ”Det haver som nyligen regnet”.

 

Kilde: billede: Pixnio

Der er mange lærker i Phillip Fabers morgensange, skriver en Facebook bruger 1.) Det har fået mig til at reflektere lidt over de lærker, jeg umiddelbart kommer i tanke om.

 

Naturlige lærker

Nogle lærker er bare lærker som i ”Jeg ved en lærkerede”. Andre bruges som symbol, dvs. en konkret ting, der tillægges overført betydning.

 

”Velkommen, lærkelil”

 

Velkommen, lærkelil!

Jeg véd ej strengespil,

så sødt og rent og jublende så vide,

som disse tonedrag,

de glade klokkeslag,

der ringer våren ind ved vintertide.

(Chr. Richardt, 1868). 2.)

 

I første strofe af Chr. Richardts sang er lærken forårsbebuder, musiker, klokke og livsglædens repræsentant. Inden sangen er til ende, er den også kommet til at symbolisere moral, ægteskabelig troskab, opfyldelse af det tildelte kald, kristen tro, opstandelses-håb og religiøst ideal. Chr. Richardt (1831-1892) har tilmed fyldt sangen med litterære greb. Men det hele føles legende let; melodien af J. Gläser (1873) gør sit; men Chr. Richardt gør det meste.

Han bruger symbol-teknikken på en særlig måde, idet han kombinerer en række træk fra den naturlige lærkes liv med en masse overførte betydninger. Derved får hans tekst på én gang realisme og symbolik. Chr. Richardt skal have været en dygtig pianist. Hans musikalitet viser sig i teksten ved hans rim og rytme, der falder præcist og ubesværet. Denne lethed opsuger så at sige litteratursprogets mange finesser, så de ikke føles hæmmende. ”Velkommen, lærkelil” stammer fra digtsamlingen Texter og Toner (1868), ”hvis titel egentlig er dækkende for Richardts samlede produktion”, har Sven Rossel sagt i sit digterportræt af ham. 3.)

Lad mig tage den citerede første strofe. Den naturlige lærke er der for sin sang, der begynder om vinteren, har noget særligt jublende over sig og kan høres vidt omkring. Så kommer de litterære greb. Chr. Richardt henvender hele sangen til lærken selv. Denne tiltale kan man betragte som stilistisk pynt. Men den kan samtidig forstås som Jegets trang til at fortælle lærken, hvad den betyder for ham. Det kan en rigtige lærke aldrig få at vide, men i fiktion kan det lade sig gøre. Udtrykket lærkelil har ømhed i sig. Metaforikken bringer de overførte betydninger i spil. (Metafor: overførsel af ét betydningsområde til et andet, hvor det kun kan have overført betydning). En lærke spiller ikke på et strengeinstrument, og den er ikke en klokke. Så vide er en gammel biordsbøjning, kendt bl.a. fra folkeviserne: ”og ser han ud så vide”. Opremsning forstærker lærkesangens kvalitet: ”sødt”, ”rent”, ”jublende”, mens ”så vide” understreger dens kvantitative rækkevidde.

Jeg har gemt det mest sofistikerede til sidst. Faktisk fletter Chr. Richardt ”Jeg ved”-genren (se blog 25. april) ind i første strofe, oven i købet i den specielle variation Jeg ved ej. Hvad sker der her? Det Jeget ”ved” er en ikke-ting, ”Jeg ved ej strengespil”. Negering kan man bruge til at beskrive fænomener, der ligger hinsides almindelig fatteevne eller udtryksevne, f.eks. Gud 4). Chr. Richardt kunne have sagt, at lærkens ”strengespil” er det mest jublende, han kender. Han siger i stedet: Jeg ved ikke noget så jublende. Enhver, der i Jeget ser sig selv, kan sige det samme til lærken.

Chr. Richardt var uddannet teolog, medlem af Studentersangforeningen og af Studenterforeningen, han var ivrig patriot og skandinavist. Han har skrevet mange sange, som kendes i dag, skønt de færreste kender forfatteren: ”Altid frejdig, når du går”, ”Lær mig, nattens stjerne”, ”Når egene knoppes”, ”En skål for de blinkende søernes land”, ”Sov, mit barn, sov længe”.

I det følgende vil strofer fra ”Velkommen, lærkelil” indgå under omtalen af flere andre lærketekster.

 

Religiøse lærker

 

Du troens rette fugl,

som bier kun på jul,

og kun i årets skumring holder inde,

for så med jubelsang,

når rung er oven vang,

at varsle højt om vårens lune vinde, –

 

kom, lær mig noder til

det håbets strengespil,

som tvinger dig før gry at være vågen,

lær mig som du at se

igennem mulm og sne

den pinseglans, der dølger sig bag tågen!

(Chr. Richardt: ”Velkommen, lærkelil”, str. 4 og 5).

 

Chr. Richardt tager udgangspunkt i nogle naturlige forhold: At lærker stort set kun er tavse i december måned, at de begynder at synge igen midt i januar, og at det sker i takt med, at vintersæden, rug, begynder at spire frem. Disse naturlige forhold bruger Chr. Richardt til at gøre lærken til ”troens rette fugl”. Den venter (”bier”) på jul, hvor frelseren blev født. Den naturlige lærke kan fornemme forår og sommer gennem vintertågerne, den religiøse lærke ser pinse. Hele str. 5 kan tolkes som lærkens håb om opstandelse. Jeget vil gerne lære noderne til den melodi, der udtrykker dette håb. ”Tvinger” kan udtrykke lærkens indre drift, ikke en ydre tvang.

De fleste religiøse lærker er ikke så indviklede at forstå. De synger blot morgensang: ”Thi takke vi Gud, vor Fader god,/ som lærken i morgenrøde” (”Den signede dag”, Grundtvig 1826). Læg mærke til, at ”vi” takker, lige som lærken gør det, ikke omvendt. De fleste fugle synger morgensang (”Nu vågne alle Guds fugle små”, B.S. Ingemann 1837), men mange digtere fremhæver lærken:

 

Hør fugletungers tusindfryd

fra morgen og til aften!

De kappes om at give lyd,

der priser skaberkraften.

Hvert kim og kryb

i jordens dyb

en livsfryd i sig mærker

så høj som himlens lærker.

(”Det dufter lysegrønt af græs”, Carl David af Wirsén 1889,

gendigtet af Johannes Johansen adskillige gange, senest 1996).

 

De religiøse lærker synger også aftensang: ”og når aftenklokken ringer/ lad min sang på lærkevinger/ stige ligervis” (Grundtvig: ”Giv mig, Gud, en salmetunge”, 1836 og 1868). I ”Nu er jord og himmel stille” (citeret i bloggen ”Fiktions-kontrakt og morgensang” 11. april 2020) overtager lærken aftensangen, da menneskene går til ro, og digteren gengiver lærkens ord. Også andre forfattere har vidst, hvad lærken sang. Peder Palladius (1505-1560), Sjællands første biskop efter Reformationen, hørte fuglene synge ”Nu bede vi den Helligånd”, ”hver efter sin måde”. 5.)

Jeg har spekuleret på, om der er lærker i moderne salmer, eller de hører en anden tid til. Men de er der endnu: ”I går var hveden moden,/ i dag står skoven hvid;/ om lidt vil lærker kvidre/ om sol og forårstid” (Lisbeth Smedegaard Andersen 1994 og 2000). ”Hanen har galet for tyvende gang./ Sanglærken synger sin flyvende sang”, ”Kom kære! Solen og lærken er oppe”, begge 1999).

 

Forårsbebudere

Tycho Brahe (1546-1601) oplærte sine medhjælpere til at føre meteorologisk dagbog (vejrdagbog). Dagbogen blev ført 1. oktober 1582 til 22. april 1597, hvor Tycho Brahe for altid forlod Hven. Notitserne er korte, en linje eller to pr. dag: ”Mørkt formiddag og tørt. Men eftermiddag regn, undertiden med vesten blæst”, lyder første notat. I samme stil går det, år ud og år ind: ”Smukt klart nordenvejr og stille den ganske dag” (22. januar 1583), ”Stille vejr, mørkt vejr, stor regn den ganske dag, vesten eftermiddag, regn den ganske nat” (30. maj 1596), ”Frost, sne og hårdt stormendes østenvejr først om morgenen, ved middagstid sneede det igen, og var det in summa frost med megen kulde den ganske dag og nat, og gemen snefog” (21. november 1583). Men pludselig står der: ”Mørkt (først det dagedes hørte man lærken synge); siden klart den ganske dag og nat, stille” (7. januar 1585). Fem gange på 15 år noterer en skriver lærken, et par gange på latin, f.eks. Hoc die quidam audiebant alaudam canere (I dag hørte de lærken synge, 3. marts 1587). Disse lærker, der med års mellemrum bryder igennem dagbogens vejr og vind, må have gjort indtryk på skriverne, som de gør det på nutidslæseren. Af andre dyr nævnes én gang en stork, én gang en hærfugl og to gange kvækkende frøer.

Forår og lærker hører sammen: ”ringer våren ind ved vintertide” (Chr. Richardt), ”Det er lærkernes tid” (Ludvig Holstein 1903), ”Lærker, som hopped af æg i vår” (”Danmark, nu blunder den lyse nat”, Thøger Larsen 1914).

Der findes dog også sommerlærker: ”Se dig ud en sommerdag, [ …] lærkesang og humler” (Jeppe Aakjær 1904), ”Jeg lytter til vårens syngende kor,/ til lærken, den jublende glade,/ vi kender hinanden fra somren ifjor,/ den kvidrer, jeg grøfter og graver min jord” (”Når vinteren rinder i grøft og i grav”, Johan Skjoldborg 1897), ”En sum af somre, med en ringen i/ af lærkesang mod kuppelskyens tinde” (”Den danske sommer”, Johannes V. Jensen). 6.)

 

Livsglæde

Lærker i litteraturen er grundlæggende glade: ”Jeg blev sået, mens glade lærker sang” (”Jeg er havren”, Jeppe Aakjær 1916), ”Våren er i luften (…) ler i lærkesang” (Rasmus Nielsen 1892), jf. også citater ovenfor. Lærker kan også repræsentere det stille og rolige hverdagsliv: ”Under himlen hænger lærken/ som et fjernt, bevinget frø,/ for en lærke tænker hverken/ på at kæmpe eller dø” (”Noget om helte”, Halfdan Rasmussen, Tosserier 5. samling, 1955). I den anden ende af spektret er jubel og lykke:

 

Lærker, som hopped af æg i vår,

svinder i himlens stråler.

Tonerne ned med lyset går,

samme sang som i tusind år.

Lykken fra glemte gruber

klinger af unge struber.

(Thøger Larsen: ”Danmark, nu blunder den lyse nat”, 1914).

 

Lærkerne her udtrykker en dyb eksistentiel lykke, som altid har været der, men som nogle har glemt. Bemærk, at lærkens toner går nedad, ikke opad til Gud.

Thøger Larsen (1875-1928) forbinder lærken med lyset. Det gør om nogen også Johs. V. Jensen (1873-1950): ”Højt over sletten hænger lærken,/ som vil den lukt i solen ind.” (”April”). Tit placerer Johannes V. Jensen den på en ”himmelstige” (”Lærken som på himmelstigen over kløvermarken klyver [klatrer]”, digtet ”Fugletrækket”), men den er ikke hos ham en religiøs fugl. Tværtimod. ”Vil du aldrig glemme at man lovede dig evigheden?”, spørger Johannes V. Jensen i ”På Memphis station” (1906). Han ved, at lærken har haft religiøs funktion: ”Var det et under at de døde/ en finger rakte mod det søde,/ af lærkesang besungne håb” (digtet ”Dyrlægens minde”). Johannes V. Jensen vil give lærken andre opgaver: Lærken. Skabelses-spil i 1 akt har fire personer: Solen, Vinden, Krybet, Lærken. Den negative pol ser sådan ud:

 

Vintersot og slummer,

kummer,

holdt fortrykt en fange.

Sange

fattedes den bange [manglede den, der er bange]

Bi, bi, bi!

Så kommer lærken med sit positive fugleperspektiv:

Fra min æterstige,

lige

ind i solens luer,

skuer

jeg de fagre stuer:

Bi, bi, bi!

 

 

Kærlighed

Den första gång jag såg dig, då glänste sommarskyn,

      så bländande som svanen i sit skrud.

Då kom det ifrån skogen, från skogens gröna bryn,

      liksom ett jubel utav fåglars ljud.

Då ljöd en sång från himmelen, så skön som inga flera;

det var den lilla lärkan grå, så svår att observera.

Den första gång jag så dig, då glänsta sommarskyn

      så bländande och grann som aldrig mera.

(Birger Sjöberg: Fridas bok, 1922).

 

Lærken er ikke som nattergalen en elskovsfugl. Den bringer ikke kærlighedsbreve fra den ene til den anden, den dårer ikke med smægtende sang og deltager ikke i elskovsmøder. Lærken er som i Birger Sjöbergs Frida-vise blot en baggrund for den (første) lykkelige kærlighed og er for altid forbundet med den. Når Jeget genser den elskede om vinteren, er lærken og sommeren stadig med: ”nog [endnu] hör jag sommarns vindar och lärkans friska slag”. Lette og uskyldige er også sætninger som ”Min piges smil er sol i maj/ og sang fra lærkestruber (”Min pige er så lys som rav”, Helge Rode 1920), ”Pløjer jeg min ager, da synger jeg om dig – […] Lærken over ploven med sangen hjælper mig” (”Alle mine længsler de smyger sig om dig”, Jeppe Aakjær 1903). På prosa kan en fin og endnu uerkendt kærlighed skildres sådan af Karen Blixen. I det første citat er det ham, der tænker, i det andet hende:

 

“Ude på landet, tænkte han, var nu følfoden gul på grøftekanterne, de lyse marker blev harvede i den lyse luft, og den, der red forbi, fik den lange støvsky bag harven, skarp og kold og med bestanddele af tør gødning i sig, blæst ind i næse og mund. Man kunne høre lærken.

 

Ude på landet var nu følfoden gul på grøftekanterne, de lyse marker blev harvet i den lyse luft, og den forbitravende rytterske fik den lange støvsky bag harven, skarp og kold og med bestanddele af tør gødning i sig, blæst ind i næse og mund. Man kunne høre lærken.”

(Karen Blixen: ”Ib og Adelaide”, Sidste fortællinger, 1957, s. 238 og 246f).

 

Ib og Adelaide ved ikke endnu, at de elsker hinanden. Men fortælleren og læseren får det på denne diskrete måde at vide.

I de såkaldte Alba-viser kan både nattergal og lærke optræde. Det er en international genre om hemmelig kærlighed, kendt fra før vor tidsregning. 7). I den europæiske version kommer elskeren om natten til sin elskedes kammer. Når det hvide morgenlys skinner, og når lærken synger, er det tid for elskeren til at forsvinde. Han er realist og vil hurtigt af sted, men hun forsøger at benægte fakta: Det er månen, ikke morgensolen, der skinner. Det er nattergalen, ikke lærken, der synger. Shakespeare bruger Alba-genren i Romeo og Julie. Akt III, scene 5.

For Chr. Richardt er lærken den trofaste ægtefælle: ”men daler trøstig ned,/ ned til din græstørv og din lille mage”. Den er også et moralsk ideal, fordi den ikke er en rovfulg: ”vil intet rov i dine brødres vrimmel”, og fordi den er loyal over for sit kald: ”og derfor har I vel så glade dage”. Det hele udledes af lærkens naturlige bevægelsesretning: ”du flagrer ikke om,/ men frejdig, frisk og from/ du går den lige vej fra jord til himmel”. ”Go’ nu nat/ og gå nu lige hjem”, hedder det i en nyere formulering (Benny Andersen 1981). Kaldstanken har Chr. Richardt også udtrykt i ”Lær mig, nattens stjerne,/ at lyde fast og gerne/ ej at vige fra den vej,/ himlens Gud tilmålte mig!”. I denne sang er hedelærken blandt idealerne: ”Lær mig, golde hede,/ du brune lærkerede,/ nøjet med en fattig høst/ at huse sangen ved mit bryst!”.

”Er det lærkefuglen, som kvidrer derude?”, spørger Helmer i Henrik Ibsens Et dukkehjem (1879). Sådan brugt kommer ”lærkefugl” til at betegne Nora som en glad, men lidt barnlig hustru.

 

Gamle lærker

Nogle forfattere har også haft blik for de ”gamle lærker” fra ”Jeg ved en lærkerede”. Morsomt formuleret kan det lyde: ”Det kan jeg mærke,/ fordi jeg er en gammel lærke” (Klaus Rifbjerg: Stederne, 2011); ”de to gamle lærker – det var jo Svend og Ritt, og drengen, der ingenting vil gøre dem, ja, det var jo Poul selv” (Bettina Heltberg: Hvor der handles, 1996. Her opfattes sangens Jeg åbenbart som en dreng). I en alvorligere tone skriver Grundtvig: ”o, synger for dem, som lærker slå,/ som hørt de har ej længe” (”Velkommen igen, Guds engle små” 1824). Her tales om gamle mennesker; for dem opfordrer Grundtvig (englene) til at synge, sådan som lærker synger.

 

Danmarksbillede

I mange sange hører lærken med, når forfatteren vil vise sit Danmarksbillede. Her er ingen bjerge: ”Men des længer kan vi skue/ over markens lærketue” (”Venner, ser på Danmarks kort”, Chr. Richardt 1889). Lærken kan også repræsentere sproget: ”Så syng da, Danmark, lad hjertet tale,/ thi hjertesproget er vers og sang,/ og lære kan vi af nattergale,/ af lærken over den grønne vang” (Kai Hoffmann 1924). Johannes V. Jensen har et ABC-rim; under ”D” står: ”Danmark/ Her gynger bølger, blomster, piger,/ og lærkelyd til himlen stiger”. Mange af hans digte og sange har modsætningen mellem udlængsel og Danmark. I ”Hvor smiler fager ” (1925) oplever de hjemvendende bl.a. , at ”lærken ringer skærsommer ind”. ”Og lærken så jeg mod bygen stige,/ som fødtes verden for første gang”, hedder det i ”Lærken i Jylland”. Digtet slutter: ”Vend, vandringsmand, mod den jyske banke/ din fod tilbage, fra mange riger,/ og prøv at lytte, hvad lærken siger [til]/den verdensvise og matte tanke!”. Ved befrielsen 1945 skrev Mads Nielsen ”En lærke letted”.

 

Kunstner

Chr. Richardts lærke spiller på et strengeinstrument. I Jeppe Aakjærs ”Jeg er havren” (1916) er lærken sanger, og dens sang er gået ind havren, hvis aks optræder som bjælder. Den centrale strofe lyder:

 

Det kan kolde hjerner ej forstå:

Jeg er lærkesangen på et strå,

Livets rytme døbt i sommerdræ

mer end gumlekost for øg og fæ.

 

Havrens lærkesang er livsrytmens egen sang; det understreges af havrens vækst fra såtid til drætid (dræ= pollen). Der sker et sprogligt skift, der giver havresangen et religiøst skær: Den er sået under lærkesang, men døbt ved sommerdræ. Havresangen, der også kan forstås som Aakjærs sang, synger om livsrytmen i landskabet, men er også aftensang: ”Jeg skal ringle barnet til dets seng”.

 

Like a Poet hidden,

In the light of thought,

Singing hymns unbidden,

Till the world is wrought [bliver formet]

To sympathy with hopes [,] and fears it

heeded not [ænsede den ikke].

 

Digtet slutter således:

 

Teach me half the gladness

That thy brain must know,

Such harmonious madness

From my lips would flow

The world should listen then – as I am

listening now.

 

Lærkebestanden

Ifølge Dansk Ornitologisk Forening er bestanden af sanglærker blevet halveret gennem de sidste tre årtier. En hovedgrund er landbrugets brug af pesticider. Lærkerne og de værdier, de står for i dansk digtning, er også truet fra anden side. Mange har haft uvilje mod den ”danske sangskat”, som under corona-krisen har fået en renæssance. Nu betragtes den og ”morgensangsfiluren Phillip Faber” på lederplads i Politiken som snæver patriotisme (2. maj 2020). Signaturen mzt skriver: ”Krisen har bragt Danmark sammen. Vi har ikke overvundet krisen endnu, men vi er kommet langt i fællesskab. Patriotismen har været nødvendig, men nu er det [på] tide at løfte blikket fra Højskolesangbogen. Krisen er nemlig global, og det er ikke tilstrækkeligt, at Danmark kommer sikkert igennem den”.

 

Begrebet ”samtidighed” falder ikke mzt ind. Men hvad er der i vejen for at tænke på Danmark og verden på én gang? Man kunne jo forestille sig, at de 15 minutter om dagen, nogle bruger på at synge danske morgensange, kan løse op for nogle følelses-energier, der også rækker til aktiv indsats mod de verdensproblemer, mzt peger på, sult i Afrika, pigeomskæringer og voldsovergreb mod kvinder.

 

NOTER

1) Tanja Cederholm, 19 april 2020 på Facebook, Tak for inspirationen.

2) Alle citater sættes med nutidig retskrivning.

3) Arkiv for dansk litteratur (ADL). Sven Rossel og jeg kommer med hver vores faglige terminologi til samme resultat mht. realismen i Chr. Richardts digte. Det interessante er, at den unge Georg Brandes roste Chr. Richardt for hans genoptagelse af Oehlenschlägers ”billedrige og metaphoriske stil” (Æsthetiske Studier 1868, s. 152). Den var ifølge Brandes gået tabt under ”reflektionspoeter” som Baggesen og Heiberg. Den unge Georg Brandes mente, at litteraturen havde meget at lære af billedkunsten. Se Pil Dahlerup: ”Georg Brandes’ billeder”, Fund og Forskning, Det Kongelige Bibliotek, 2009, s. 169-239. Georg Brandes og Chr. Richardt mødte hinanden som anmeldere ved Dagbladet og var livslangt venner (se mere herom hos Sven Rossel).

4) Om ”negering”: se registret i Pil Dahlerup: Dansk litteratur. Middelalder, II, Gyldendal, København 1998.

5) Peder Palladius’ Visitatsbog (ca. 1543), udgivet af Lis Jacobsen, H.H. Thieles Bogtrykkeri, København 1925.

6) Johannes V. Jensens digte er citeret fra: Johannes V. Jensen: Digte 1901-1941, Gyldendal, København 1943. Det angives ikke, fra hvilke bøger, digtene stammer, og der er heller ikke angivelser af årstal.

7) Eos. An Enquiry into the Theme of Lovers Meeting and Parting at Dawn in Poetry, udgivet af A.T. Hatto, Mouton & Co., London, The Hague, Paris 1965. Heri kan man finde tekster og artikler om en række af Alba-viser allevegne fra. ”Alba” betyder hvid og hentyder til det hvide morgenlys, der sammen med lærken vækker de elskende. I mange Alba-viser indgår en vægter, som hjælper elskeren over muren og med sin morgensang bidrager til vækningen. Der er bevaret 7 danske Alba-viser fra sidste halvdel af 1500-tallet. De har mange interessante detaljer af interesse for litteraturhistorikere; men teksterne selv er dårligt overleverede. De er trykte i Danske Viser fra Adelsbøger og Flyveblade 1530-1630, udgivet af H. Grüner-Nielsen, Det Danske Sprog-og Litteraturselskab, C.A. Reitzel, København 1978-79, bind II, nr. 65-71. De kaldes her ”Vægterviser”.

 

TILFØJELSER OG KOMMENTARER

Phillip Faber: melodien til ”En lærke letted”: ”den får den lærke op at flyve” (4. maj 2020).

Ivan Z. Sørensen gør opmærksom på Eske Mathiesens lærkesang ”Op og ned”.

Erik Østerud har sendt tre nynorske lærkesange:

 

Lerke- song på Lista

Ein vårdag i 1895 sette poetane Arne Garborg, Anders Hovden og Per Sivle kvarandre stevne på Lista for å skriva vårdikt. Resultatet vart tre vakre dikt om lerka.

Anders Hovden (1860-1943), bonde— og fiskarson frå Ørsta på Sunmøre,var kallskapellan på Lista i sju år, og var ein kjenning av Garborg. Hovden var ein frilynt prest, nasjonal, radikal vinstremann og ivrig målmann. Ein gong han heldt eit nasjonalt foredrag på Lista, gjekk fleire av dei eldste hardt ut mot han: «Presten burde berre tale Guds ord, og rykkje sjelene som brandar ut or elden», vart det sagt.

Den beste venen Hovden hadde, var Per Sivle (1857-1904). Sivle hadde det vanskeleg; han hadde hatt mykje sjukdom og motgang, og han døyvde det ofte med å drikka. Anders Hovden trefte han i Kristiania sommaren 1894 og såg at det var gale med vossingen, og så baud han like godt Sivle med seg heim. Sivle takka ja. Her budde han på Knivsland saman med Hovdens i eitt år.

Garborg visste om dette, og han sat på Tårland i Nærbø og skreiv ferdig diktsamlinga Haugtussa. For å treffa diktarbrørne sine, tok han Lista-turen tidleg på våren. Det viste seg å bli eit herleg ver, og ute på Hellemyra høyrde dei tre lerkesongen for fyrste gong det året. Det greip dei så sterkt, at dei vart samde om å skriva kvar sin lerkesong, og dei gjorde det! Det underlege er at alle tre songane har seinare vore ein del av den norske songskatten.

 

Vårdag

 

av Arne Garborg

Å nei, for himil rein og klår!
Å sæle meg, no er det vår!
No spelar liv um land og strand:
å sæle meg, at upp eg vann!

Å nei, for dag vår Herre gav!
So skirt um fjell, so svalt i hav!
So linn ei luft, so høg um haug!
Og dette sæle solskinslaug!

Å nei, eg høyrer lerka slå
upp under bleike himilblå;
mot kvelv ho stig med songen sin;
snart når ho visst i himlen inn.

Sjå måken ror frå klåre nut
i stille tak mot havet ut;
og fugl det kvitrar, kved og syng
i tun og tre, i lind og lyng.

Og å, som soli lognar trygg
som varmeflaum um barm og rygg!
Og gjennom all den milde dag
det mjuke, salte havsens drag!

Det brydder strå, det sveller knupp,
og sevja stig i treet upp;
ein dåm det vaknar søt og tung…
Å sæle meg som er so ung!

 

 

Lerka

Av Per Sivle

Og vesle lerka, ho hev det so,
at finn ho ein tuvetopp fri for snjo,
so kved ho i med sin gladaste song,
so trur ho på vår med ein einaste gong.
“Å hei! å hi! å tiriliti!

Og vesle lerka, ho hev det slik,
at finn ho ein solstråle, so vert ho rik.
Då stig ho i høgdi og traller i lit
til sumar på jord, endå snjoen ligg kvit.
– “Å hei! å fi! å tiriliti!”

Og lyngtuva, det er lerka sitt fat.
Der set ho seg ned, og so får ho seg mat.
Og når ho er mett, ho takker så glad
Vårherre for maten med kvitter og kvad.
– “Å hei! å fi! å tiriliti!”

Gud signe deg! du fuglen min, du!
Gud signe no deg med di glade tru!
Og møter eg kulde og snjo på min veg,
Gud gjev meg i sol-tru å kveda med deg:
– “Å hei! å fi! å tiriliti!”

 

Å nei, eg høyrer lerka for fyrste gong i år!

Av Anders Hovden

Å nei, eg høyrer lerka for fyrste gong i år!

Ned frå ein vinterhimmel ho kved så kvat om vår.

Og dimt det er i lufta, og skodd har sola dult;

men den velsigna fuglen han kvitrar like fullt.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Kilde: billede: Pixabay 2020

 

Jeg ved en lærkerede,

jeg siger ikke mer;

den findes på en hede

et sted, som ingen ser.

(Tekst: Harald Bergstedt, 1921

Melodi: Carl Nielsen, 1924).

 

”Jeg ved en lærkerede”

Der skal stor kunst til at skrive en lille sang som ”Jeg ved en lærkerede”: Et Jeg og en rede med lærkeunger. Et enkelt hverdagssprog og en diskret brug af litteratursprog. En fin og enkel melodi af Carl Nielsen. Det viser sig, at denne børnesang tilhører en genre, som jeg af mangel på bedre vil kalde ”Jeg ved”-genren.

 

”Jeg ved”-genren

Jeg har ikke læst om denne genre nogen steder, men jeg er stødt på den rundt omkring i dansk litteratur. Jeg vil definere den sådan:

”Jeg ved”-genren har to grundlæggende (konstituerende) træk: begyndelses-ordene ”Jeg ved” samt et godt og særligt sted eller en god og særlig ting. Den enkle struktur udløser imidlertid en række perspektiver: Jegets forhold til stedet eller tingen, stedets eller tingens forhold til det omgivende samfund og Jegets forhold til den direkte eller indirekte tilhører.

”Jeg ved” er en ganske særlig grammatisk konstruktion, idet hverdagssprogets normale bisætning mangler, f.eks.: ”Jeg ved, at København er hovedstaden i Danmark”. I Ordbog over det danske sprog kan man finde konstruktionen forklaret under verbet at ”vide”, stk. 3.2.: ”kende (og kunne påvise) tilstedeværelsen eller eksistensen af noget, være klar over, at noget findes, eller hvor det findes; have konstateret (tilstedeværelsen af) noget (og stedet hvor det findes)”. Konstruktionen kaldes ”poetisk”, og eksemplerne omfatter både ”jeg ved”, ”man ved”, ”du ved” m.m. Blandt ”jeg-ved”- eksemplerne anføres ”Jeg ved en lærkerede”.

Der findes varianter af ”Jeg ved”-genren, hvori bisætningen indgår, f.eks. ”Jeg ved, hvor der findes en have så skøn” (Mads Hansen 1870), (”Jeg ved, hvem jeg bygger” (E.M. Arndt 1819). En version er også ”Jeg kender” (”Jeg kender et land”, Grundtvig 1824). Det følgende drejer sig udelukkende om udvalgte ”Jeg ved”-tekster.

 

”Jeg ved en lærke rede”, én gang til

Det særlige, som Jeget (efter sammenhængen en stor pige) ”ved”, er en rede med lærkeunger. Forholdet mellem hende og lærkereden er, at hun bare vil kigge og beskytte. I forhold til omverdenen er det gode og særlige sted sårbart (ræv og dreng). Pigen henvender sig ikke til nogen bestemt, hun synger bare. Hendes melding er lidt paradoksal, men psykologisk fint beskrevet af forfatteren: Hun har en hemmelighed, men kan ikke lade være med at fortælle om den. Til gengæld er hun upræcis i sin stedsangivelse: ”den findes på en hede/ et sted, som ingen ser”. Denne børnesang får endnu et perspektiv, hvis man ser på andre ”Jeg ved”-tekster.

”Jeg ved en dejlig have”

 

Jeg ved en dejlig have,

hvor roser står i flor,

dem skabte Gud til gave

for alle børn på jord.

 

Hvert barn med tanker fromme,

med øm og kærlig sjæl,

får lov til der at komme

og plukke roser selv.

 

Nu lukker jeg mit øje

og putter ned min kind,

Gud fader i det høje,

luk mig i haven ind.

(L. Budde, før 1930;

mine kursiveringer).

 

Mine forældre sang den som aftensang for mig og mine søstre, og jeg har husket den med glæde. Tredje strofe kender jeg ikke; den har de nok ikke sunget. Resten af sangen kan jeg udenad. Men der må være rettet i den. De kursiverede ord husker jeg anderledes: ”den skænkte”, ”did at komme”, ”sine børn på jord”. Jeg kan huske forkert; jeg tror det nu ikke, for ordene er sunget ind og sidder fast. Jeg har ikke kunnet finde originalteksten og ikke årstal for første tryk. L. Budde (1836-1902) var optaget af udsatte børn. Han var forstander på børnehjemmet Holsteins Minde og grundlagde senere børnehjemmet Himmelbjerggården.

Jeg blev rystet, da jeg i anledning af dette indlæg for første gang læste sangen. Børn, der kommer i paradis, er jo døde. Jeg ser ved google-søgning*, at sangen er blevet brugt ved børnebegravelser. Mærkelig godnatsang. Mine forældre må have opfattet den dejlige have i overført betydning, bare som et godt og rart sted, hvor børn kunne komme. Sådan husker jeg den også selv. Måske har L. Budde lavet en konkret have til børnene på Himmelbjerggaarden.

Man kan diskutere, om Jeg er den samme sangen igennem. I de to første strofer kan det være en voksen, der i religiøs- moralsk hensigt fortæller børn om et ganske særligt sted, hvor de på visse betingelser kan komme: ”tanker fromme,/ med øm og kærlig sjæl”. I tredje strofe er Jeg barnet, der tydeligt har accepteret moralen. Jeg tror, rettelsen fra ”sine børn” til ”alle børn” er en senere pædagogisk udvidelse: væk fra udvalgte børn og hen til alle børn.

L. Budde skal have været grundtvigianer, og hans hensigt med at skrive en sang som denne har utvivlsomt i samtidens perspektiv været god og fin. Men en anden, der på religiøst grundlag også skrev for asylbørn, gjorde det med betydeligt større kunstnerisk kvalitet, B.S. Ingemann (1789-1862): Morgensange for Børn (1837), Syv Aftensange (1838).

 

Senere kommentar 

Jeg har ikke kunnet lade være med at tænke på denne godnatsang. Pludselig faldt det mig ind, at alt giver mening, hvis man forstår teksten således: Fromme og kærlig børn kan få lov til at drømme om natten, når de sover, at de plukker roser i paradis. Men jeg mangler signaler i teksten, der kan pege i den retning. Bare jeg havde originalteksten (1. maj 2020).

”Jeg ved en flod, jeg så den kun i drømme”

 

Jeg ved en flod, jeg så den kun i drømme,

Dog vist jeg ved, at den på jord er til,

Bag nattens hal den skjuler sine strømme,

Og næppe mærke vi dens bølgespil.

(Carsten Hauch: ”Valdemars anden sang” fra

Valdemar Atterdag, 1861).

 

Valdemar Atterdag (1340-1375) skal ifølge sagnet have sagt, at Gud kunne beholde sit himmerig, hvis bare han havde Tove og Gurre. Tove var hans elskerinde, Gurre hans jagtslot. Til straf måtte han i al evighed ride rundt om natten i skovene omkring Gurre. Valdemars dronning lod i jalousi Tove dræbe i en overophedet badstue. Motivet er benyttet talrige gange i dansk litteratur,* bl.a. i folkevisen ”Valdemar og Tove” (DgF 121).

I Valdemar Atterdag (1861), en versfortælling på 29 digte, lader Carsten Hauch (1790-1872) Valdemar synge to sange. I den første fortæller han om sin kærlighed til Tove og afviser Guds himmel: ”Og når vi kan mødes på vante vis,/ Må selv han beholde sit paradis”. Valdemar foretrækker i øvrigt jagt for kirkens messe og er betaget af græsk og romersk mytologi: ”Jeg ved, at nu der hersker en renere tro,/ Dog var man i gamle dage ved livet mere fro [glad]”.

I sin anden sang, ”Jeg ved en flod”, udtrykker Valdemar sin fortvivlelse over tabet af Tove. Det særlige sted, som Hauch lader Valdemar kende, er glemselsfloden, i græsk mytologi kaldet Lethe. Når man drak af den, glemte man sit tidligere liv. Måden Valdemar ”ved” på, kalder han selv ”drømme”. Det samme gør Tove tidligere i fortællingen, da hun sidder ved en rislende bæk og bliver klar over sin kærlighed til Valdemar: ”I drømme vi skue med indadvendt blik,/ Hvad aldrig i dagslyset ord og stemme fik”. Valdemars fortvivlelse er total: Han har mistet Tove, han kan ikke holde ud at være på jorden, og Guds himmel har han fraskrevet sig. I den situation kommer hans ”viden” om glemselsfloden ham til hjælp. Det kan forstås som selvmord, jf. Valdemars ord til floden: ” O, favre flod, så skænk mig da en bolig/ Og dæk mit hoved med dit blege net”. I sangen udtrykker Valdemar sin indsigt i omkostningerne ved total glemsel. Man mister ikke bare ry og eftermæle, men også sin egen erindring om livets sorger og glæder, herunder kærlighedslykke. Valdemar foretrækker i sin sorg glemslen og siger henvendt til floden: ”Skænk mig et læ, hvor jeg kan slumre rolig,/ Af verdens bitre frugter er jeg mæt”. Floden svarer:

 

Henvejres skal dit liv og dine drømme

Og al din gerning, mens du lyset så,

Mod fredens lande vandre mine strømme,

Vil der du hvile, må du først forgå.

 

Kommunikationsvejen i denne version af ”Jeg ved”-genren er vigtig: Valdemar er totalt isoleret; han har kun selve glemslen at tale til. Men forfatteren Hauch lader ikke sin helt slippe væk. Han skal først fortsætte med at samle riget, og han skal resten af sit liv bearbejdes af en biskop, der kræver, at han tilgiver sin fængslede dronning. Valdemar er standhaftig, selv på dødslejet. Han tilgiver ikke. Men heller ikke her lader Hauch sin fiktionsfigur få sin vilje. Tredive år efter Valdemars død har den nu ældgamle biskop et syn, hvori han ser Valdemar forsonet i himlen med sin dronning. Deres datter Margrethe har gennem de sjælemesser, Valdemar altid har foragtet, bidraget til hans frelse.

”Jeg ved”-genrens særlige sted er i dette tilfælde positivt for fiktions-figuren Valdemar i den situation, han står i, men negativt for forfatteren Carsten Hauch. Han bruger genren til indirekte at meddele sine læsere, at selvmord og hedensk glemsel ikke er den rette måde at løse en fortvivlelse på. Hans Valdemar Atterdag kan samtidig ses i sammenhæng med en debat i samtiden om den kristne forestilling om udødelighed*.

”Jeg ved en blomst så favr og fin”

 

Jeg ved en blomst så favr og fin,

dens duft gør hjerter glade,

dens saft er som den klare vin,

så liflig fin

som rosens er dens blade.

 

Den favre blomst er kærlighed,

et kunstværk af Guds finger,

den vokser op, før støv det ved,

i lønlighed,

til dejlig den udspringer.

(N.F.S. Grundtvig 1843).

 

Grundtvig (1783-1872) skrev en række bryllupssalmer. Den bedst kendte er ”Det så yndigt at følges ad” (1855). Det er en varm og ligefrem hyldest til det kristne ægteskab, fyldt med almindelig hverdag, men også med poetisk brug af en fjederham til at flyve med:

 

Ja, det er gammen

at rejse sammen,

når fjederhammen

er kærlighed.

 

Salmen er dertil let humoristisk i sin rimleg med brug af centrale ord fra bryllups-ritualet: ”ja og amen”.

Helt anderledes er en tidligere bryllupssalme fra 1843, hvor Grundtvig ud over ”Jeg ved”-genren bruger en lang række af litteratursprogets finesser*. Digtet er opbygget som en allegori, dvs. en fortælling, der handler om noget andet end pålydende. Jeget fortæller om en underdejlig blomst, der desværre er vild, men kan blive endnu dejligere, hvis den omplantes i bedre jord. Grundtvig oversætter selv i strofe 2 allegorien: ”Den favre blomst er kærlighed”. Meningen med allegorien er tydelig: den jordiske kærlighed bliver bedre, hvis den får den kristne velsignelse gennem brylluppet i kirken.

Grundtvigs indsættelse af ”Jeg ved”-genren i allegorien giver teksten et overraskende perspektiv. Det særlige og meget dejlige fænomen i denne salme er den jordiske kærlighed, både i dens psykiske og i dens fysiske dimension. I str. 2 beskrives, hvordan kærligheden langsomt vokser frem (”støv” betyder mennesket, ”i lønlighed” betyder i det skjulte). Der er tilmed en mulig allusion til Michel Angelos Adams skabelse (ca. 1511). Der er diskret erotik i sangens første strofe med duft, saft, vin og rosenblade, og helt tydelig bliver henvisningen til samlejet i sidste strofe: ”De to da vorder ét på ny” (min kursivering); de har altså været ét [kød] før vielsen.

Grundtvig bruger ”Jeg ved”-genren på sin egen måde. Først skildrer han den dejlige jordiske kærlighed som det særlige fænomen, Jeget ”ved”. Så negerer han denne kærlighed ved at gøre den ”vild”, og kommer med et nyt og endnu dejligere fænomen, den jordiske kærlighed transformeret gennem bryllupsceremonien til kristelig kærlighed. Grundtvig bruger samme teknik i De levendes land (1824, en anden version af ”Jeg kender et land”).

Hvem Jeg er, fremgår ikke af teksten, men det er en belærende instans. Eftersom det er en bryllupssalme, kunne Jeg være præsten og de tiltalte brudeparret. Følger man det spor, siger præsten altså: ”Jeg kender selv den jordiske kærlighed og dens erotik, og jeg er klar over, at den er smuk, men vild”. Derpå følger et lille og meget væsentligt ord: ”dog gode råd vi fínde” (min kursivering). Præsten er altså i samme båd som brudeparret. Det er, tidspunktet 1843 taget i betragtning, en meget overraskende bryllupssalme, der forudsætter (sådan som jeg læser den), at både præst og brudepar har erotisk erfaring før brylluppet.

Der er bare det ved det, at da Grundtvig går fra sin beskrivelse af det særlige og dejlige fænomen (den jordiske kærlighed) til det allersærligste og allerdejligste (det kristne ægteskab), falder salmens kunstneriske niveau betragteligt*.

 

Konklusion

”Jeg ved”-genren kan give tekstlæsningen en ekstra dimension, ”genre-bevidsthed” kunne man kalde det. Jeg har fundet følgende eksempler på denne genre:

 

”Jeg ved et land med himmelsk pragt” (Hans Anker Jørgensen 1999)

”Jeg ved en lærkerede” (Harald Bergstedt 1921)

”Jeg ved en flod, jeg så den kun i drømme” (Carsten Hauch 1861)

”Jeg ved en blomst så favr og fin” (N.F.S. Grundtvig 1843)

”Jeg ved et lille himmerig” (N.F.S. Grundtvig 1837 og 1853)

”Jeg ved en dejlig have” (L. Budde, årstal?)

”Jeg ved et land, hvor fjelde står” (Fr. Petersen, oversat af Kai Hofmann, årstal?)

”Jeg ved en kalot” (Jacob Worm 1669-1670)

”Jeg ved et evigt himmerig” (Hans Christensen Sthen, ca. 1600)

”Jeg ved en urt både dejlig og bold” (Hans Albertsen 1566)

 

Jeg vil meget gerne have supplementer til denne liste; men skriv helst til mig gennem ”Kontakt” på min hjemmeside. Jeg er mest interesseret i ”Jeg ved”, men hører også gerne om ”Jeg ved, hvor”.

Henvisninger

  • Børnebegravelser: http://eksisterer.blogspot.com/2011/03/sange-og-salmer-ved- htlm
  • Gurre i dansk litteratur: Jan Rosiek: Gurre. Stranden. Steder i dansk litteratur, U press, København 2015.
  • Udødelighedsdebat: Lasse Horne Kjælgaard: Sjælen efter døden, Gyldendal, København
  • Litteratursprogets finesser: Om Grundtvigs syn på litteratursprog, se Flemming Lundgreen- Nielsen: Forfatterportræt: Nikolai Frederik Severin Grundtvig, afsnittene ”Afsked med den           litterære institution”, ”Poesiens væsen”, ”Sprogmesteren”, Arkiv for dansk litteratur.
  • Grundtvigs egen store kærlighed: Jutta Bojsen-Møller: Grundtvig og Marie, Rønnebæksholm, Næstved 2009

 

LÆSERKOMMENTARER

 

Helle-Marit Løvset (28. april 2020)

”Kvelden gikk bl.a. med til å lese din blog, som jeg liker å følge. Nå over til jeg vet-genren. “Jeg vet”, uten bisetning, har alltid fascinert meg. “Jeg vet” er å betro seg, noen ganger fordi hemmeligheten er så stor at man ikke kan bære den alene. Eller det er en invitasjon – til å dele noe. Den som vet, gir deg noe du skal ta vare på. Det ligger intimitet og ofte en slags lengsel eller ømhet i den betrodde hemmeligheten.

På norsk fins det en konstruktion ‘Jeg vet meg’, sjelden brukt, men du har den i en av våre store nasjonalsanger, som egentlig er Nord-Norges nasjonalsang, ”Barndomsminne fra Nordland”. Den har 8 vakre vers. Tekst Elias Blix, den mest kjente melodien er av Adolf Thomsen.

 

Å eg veit meg eit land

lant der uppe mot nord,

med ei lysande strand

millom høgfjell og fjord.

Der eg gjerne er gjest,

der mitt hjarta er fest

med dei finaste, finaste band.

Å eg minnest, eg minnest

so vel dette land.

 

Barnesangen ”Jeg ved en lærkerede” gir leseren en betrodd gave som fortelleren/piken deler, og ber meg titte inn til og oppleve, men man skal være like forsiktig som henne, derfor er beskrivelsen stedløs så disse små, nye liv ikke kommer i fare. Jeg er usikker på ‘et sted som ingen ser’ – om det hentyder til heden. Synes det like gjerne kan være lærkeredens plassering, fordi lerkene bygger reirene [rederne] nede på jorden, skjult mellom stråene. Skjult, men utsatt. Det jeg virkelig har grunnet over, er verbet ‘lure’ (”jeg lurer bag en slåen”). Det betyr jo skjule seg, men har ofte en negativ undertone, fordi det ligger en ond hensikt bak. Forklar meg dette.

 

Nanna Damsholt, (29. og 30. april)

Det var en glæde at læse dine analyser. Især at lære nye digte at kende, som nu Hauchs, som du tolker så smukt. Ja, Tove var en særlig figur i min barndoms univers. Buddes sang blev aldrig sunget i mit hjem, og vi har endda så meget fælles! Den sang jeg kom til at tænke på, da jeg læste din blog, var den færøske ”Jeg øer ved”, men den er jo en oversættelse fra færøsk og begynder med omvendt ordstilling. Jeg elskede den på grund af dens romanstiske karakter og melodi. Ja, henvisningen til at man har en skat i hjertet, som undertiden bliver større af at deles med andre. Fin tanke.

”Jeg øer ved” står både på dansk og færøsk i min Højskolesangbog fra 1933. Sangen er skrevet af Frederik Petersen i 1877 ved færøske studenters regensfest.

 

Kim Petersen (30 maj)

Rasmus Frankenau 1767-1814
oversatte Goethes Kennst du das Land:

Veed du den Zone, hvor Citronen groer?
hvor Guldorangen blusser skiøn og stor?
fra skyfri Himmel aander qvægsom Luft,
og Laurbærskygger dække Myrthens Duft.
Veed du det vel?
Derhen, derhen
jeg gierne drog med dig, mit Hjertes Ven.

Veed du det Huus med pillestøttet Tag
hvor Guldets Luer straale evig Dag?
og marmorhugne Aasyn see paa mig?
o stakkels Barn! siig hvad man gjorde dig?
Veed du det vel?
derhen i Ly
jeg gierne gad med dig min Skiermer flye.

Veed du det Bierg med skyomsvævet Top,
hvor giennem skumring Mulen stiger op?
hvis Huler ere Basiliskens Hjem,
hvor over Klipper Elven styrter frem?
veed du det vel?
derhen, derhen
vor Vei os leder, Fader drag derhen!
(teksten følger Rasmus Frankenau: Nytaarsgave for 1815, Fr. Brummer, Kbh.,)

Jeg ved ikke om den kan indgå som en særlig afart af genren, men konstruktionen har vel næsten samme virkning? Hermed blot til din fornøjelse. 

 

kilde billede: Pixabay