November 3, 2021, Georg Brandes Selskabet

Jeg møder tit Georg Brandes. Han bor kun 10 husnumre fra mig i Krystalgade, og vi går begge dagligt tur i Kongens Have. Jeg kommer i min nuværende alder, men Georg Brandes skifter år

efter sin stemning. Jeg har set ham som treårig med barnepige, og på det sidste er han kommet, 179 år gammel, for at følge med i jubilæumsforberedelserne, åndsfrisk selvfølgelig; men han trækker lidt på det dårlige ben.

Vil man se ham som 19-årig, kan man komme tidligt om morgenen. Han står og betragter et spindelvæv i solskin. Bladene falder af træerne nu, og han filosoferer over, at malerkunsten ikke kan skildre et faldende blads bevægelse. Så kommer Julius Lange, ungdomsvennen, der har lært ham, at billedhuggerkunstens privilegium er at skildre den nøgne menneskekrop. Brandes fortvivler, når Lange er på rejse, og han skal se på skulpturene alene: ”Jeg havde 4 Øine, og de 2 lærte de andre to at see, jeg havde tvende Hjerner, den ene modtog, den anden tænkte, jeg havde i mit Hjerte Tvendes Glæde, nu er jeg blind, blind er jeg, nu tænker ingen for mig, nu har jeg én Enkelts Mismod og Kval”. Det er så trist, at de har fjernet Julius Lange fra hoveddøren ved Statens Museum for Kunst. Der stod han og så direkte over på Georg Brandes, og Georg Brandes så igen inde fra Max Klinger-busten på Georg Brandes’ Plads.

I dag, på jubilæumsdagen sad Georg Brandes kl. 5 i morges, 179 år gammel, ved vinduet i Krystalgade 6 og ventede på gratulanter. Det var her, han for 150 år siden skrev indledningsforelæsningen og de andre. Jeg sender en Bering-buket op. Da jeg kommer til Kongens Have, er Georg Brandes der allerede. Nu er han 29 år, og straks i fodgængergangen på Gothersgade kan jeg høre: ”Troen paa den frie Forsknings Ret og paa den frie Tankes endelige Seir”. Jeg kan ikke se ilden og modet i hans indre, kun genskinnet i hans mimik og gestik, som han går der i lindealleen og øver sig. Hans hyperbler kan høres til alleens anden ende: ”Alle tidligere Revultioner”, ”alle vore litterære Bevægelser”, ”alle Continentets Forfattere”, ”alle Frankrigs store Skribenter”,”Al stagneret Reaction”… Jeg kan også høre Brandes’ indstudere sin beklagelse over, at han må tilbageholde sin beundring for romantikerne; de er da også allesammen flygtet ned ad Sølvgade og er aldrig vendt tilbage, bortset fra H.C. Andersen, der kom i 1880. ”Thi en stor Mand blev han. En Mand blev han ikke”.

Alle landets dansklærere står linet op langs lindealleen. Ph.d’ere fra Georg Brandes Skolen blander sig med Georg Brandes Selskabes medlemmer, Københavns Universitet overvejer, om man kan tildele en professor-titel med tilbagevirkende kraft, nogle vrede højskolefolk raser over, at Brandes vil ”fjerne vort Eget fra os”. De har ikke læst resten af sætningen ”saaledes, at vi kunne overskue det”. En fræk journalist fra Berlingske spørger, hvordan Georg Brandes klarer al den modstand. ”De kjender Christi skønne Ord: Naar En giver dig en paa det venstre Øre, saa giv ham to paa hans høire”, lyder svaret.

Ibsen er taget helt fra Dresden, Bjørnson er på pigesjov i København, J.P. Jacobsen står og hoster bag et lindetræ, Holger Drachmann er frafalden, Edvard Brandes snakker politik, Scandorph er for tyk til at gå ud. Herman Bang viser sig ikke. Victoria Benedictsson står i hjørnet mellem Gothersgade og Kronprinsessegade, sortklædt, med en stok i den ene hånd og et barberblad i den anden. Amalie Skram sidder på legepladsen og skriver på Hellemyrsfolket; det går godt, nu da hun ”helt er frigjort fra sig selv og sit eget”, Småen leger i sandkassen, Erik Skram kommer med sandwich i Rigsdagens frokostpause. Olivia Levison, Massi Bruhn og Erna-Juhl Hansen kommer med blomster i hver sin favn. Emma Gad har skrevet en klumme i Politiken. Nogle fremtrædende læger er mødt op: Ferdinand Levison, Rudolph Berg og Emma Lange. ”Hun tænkte som en Mand, optraadte som en Dame og følte som en Kvinde”.

Men nu sidder Georg Brandes, 40 år, ved det store bassin og grubler over ”Genialitetens uundgrundelige Væsen og stadig skiftende Fysiognomi”. Det plager ham, at han har sat problemer under debat, men savner æstetik, og at kvinderne, som han selv har frigjort, er så konservative, at de ikke bør få stemmeret. Han spejler sig i de store mænd, han ser i bassinets vandoverflade: Goethe, Voltaire, Nietzsche, Kierkegaard, Cæsar, Byron. Chateaubriand er stadig sur; men Brandes falder lidt til ro ved synet af Ferdinand Lassale, denne arbejderfører, der var så udemokratisk og så glad for luksus. ”Men hvad der logisk ikke lader sig forene, det kan, som den ringeste Verdenskundskab lærer, fortræffeligt forliges psykologisk”.

Han bliver opmuntret af malerne, der kommer i en stor disputation, med Krøyer, Anna og Michael Anker i spidsen. Brandes har lavet en fin aftale med Anna Anker: for hvert manuskript, han sender, får han et maleri til gengæld.

Men nu kommer nogle klimabevidste 2.G’ere. De har fotograferet de stynede lindetræer og de tætklippede græsplæner, og nu går de hårdt til Indledningsforelæsningens behandling af Jordaanden: ”bemægtigede sig hans Jord og undertvang den med Damp, med Elektricitet, med methodisk Forskning”. Georg Brandes forsvarer sig med forelæsningens store biodiversitet (flue, ræv, stork og orm) og dens omfattende vandmiljøplan med hovedstrømninger, floder, bifloder, kanaler, deltaer og mudder, og han citerer med stolthed programmet: ”omforme og oppløie” og ”gjennem en Mangfoldighed af Canaler at lede de Strømninger…ds”.” Man pløjer ikke mere”, siger de unge; ”man sår direkte på jorden, og vandløb skal ikke ledes, men sno sig frit”. Klimafadæserne vil blive rettet i fremtidige udgaver, lover Morten Hesseldahl fra Gyldendahl, lige som Astrid Lindgreens ”negerkonge” og Halfdan Rasmussens ”negerdukke”. ”Vi ville ikke tvistes herom”, siger Georg Brandes. Ungdommerne ved ikke, hvad ”tvistes” betyder, så det bliver ved det.

Det er ikke slut med fortrædelighederne. Her kommer en #Me too-demonstration. Den anføres af kejsere og konger, russiske storfyrster, forfattere, professorer, kontormænd og håndværkere. Ikke en eneste kvinde. De kom allesammen frivilligt i Georg Brandes’ favn; nogle af dem overskuede ikke konsekvenserne og sidder nu og græder på bænkene rundt om i haven. #Me too-demonstranterne er mænd, hvis koner og kærester, Georg Brandes har hugget. Forresten har han også selv hængt med hovedet, ind imellem, af kærlighedssorger: ”Alt, Alt her paa Jorden og alle Forhold døe en naturlig Død; man behøver aldrig at forhaste sig med Kniven. Havde De min Erfaring – jeg praler ikke med den – da havde De ei skrevet til mig, som De gjorde”. ”Fortvivlelse er misbrugt ulykke” er det motto, han kurerer sig selv med.

I den åbne pavillon med klatrerosen Splendens går det fredeligere til. Her sidder Shakespeare og venter sammen med Niels Brunse og Steven Greenblatt. Shakespeare er især glad for ”det uendeligt små og det uendeligt store”.

På stien ind mod eksercerpladsen på Rosenborg kommer Georg Brandes igen i et dilemma. Han og Agnes Slot-Møller står i hver sin ende, og ingen af dem ved, om de skal hilse eller undgå hinanden. 20 års venskab gik i stykker på det nationale spørgsmål. Georg Brandes er nationalt bevidst, Agnes Slott-Møller er ”nationalist”. Georg Brandes vælger at nikke og forsvinder ind i Rosenhaven, her sidder Knud og Kamma Rahbek fordybet i samtale:

”Mon jeg feil, naar jeg om Kamma Rahbek siger, at et af Grundtrækkene i hendes Væsen er dette: Det er en Kvinde, som ikke har kjendt Passionen, jeg mener den erotiske Passion – og jeg maa føie til, skjøndt hun efter sin Natur synes anlagt til at hengive sig til den. Hun har holdt af Rahbek, derom er ingen Tvivl. Hun har endog været lidt indtaget i ham […] og hun har gjennem et helt langt Samliv været ham den bedste, kjærligste, taalmodigste, ømmeste Hustru” – men hun har ikke elsket ham, mener Brandes.

Den sidste sætning siger Georg Brandes netop ikke. Ordstillingen og sætningsrytmen er hans prosas adelsmærke. Han siger: ”den bedste, kjærligste, taalmodigste, ømmeste Hustru; men elske – hvad man kalder elske – det har hun ikke gjort”.

Det har været en lang dag. Jubilæet har rørt ham, alle festlighederne, alle ordene. Han takker Københavns Universitet og Georg Brandes Selskabet for arrangementerne; jeg skulle også hilse og sige, at den flotte hyperbel på jeres hjemmesides forside har glædet ham. Nu trænger han til ro og tager til det Det Sixtinske Kapel i Rom. Der vandrer han nu rundt med Michelangelo: ”Jeg ville ingenlunde være den samme, om ikke Michelangelo havde været til […]. Han har gennemtrængt min Sjæl”.

Til lykke, Georg Brandes. Tak for energi og udstråling, for politisk mod, for sproglig skønhed, for menneskekundskab, for naturfølsomhed – og især for kombinationen.

Billede af Georg Brandes: fra hjemmesiden https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Georg_Brandes_by_Szacinski.jpg (downloadet 04.11.2021)

Ludwik Szaciński, Public domain, via Wikimedia Commons

billedet: <a href=”https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Georg_Brandes_by_Szacinski.jpg”>Ludwik Szaciński</a>, Public domain, via Wikimedia Commons

At læse med grønne øjne

”Hest betyder hest”. Inspireret af Erica Fudge: Brutal Reasoning (2006, s. 4) har jeg formuleret denne læsestrategi. Andre ”læresætninger”, jeg har brugt i min blog, er ”At læse med grønne øjne”,  ”Naturen er ikke bare kulisse, men en central medspiller”, ”Alting hænger sammen med alting”, ”Mennesker er ikke de eneste levende væsener”. Det litterære bidrag til at øge vores økologiske bevidsthed er at tilbyde andre måder at læse tekster på. Læs mere

(At læse med grønne øjne)

Harpens kraft (DgF 40)

”Harpens kraft” står centralt i Villy Sørensens artikel om ”Folkeviser og forlovelser”. I visen frygter bruden Blidebro, som hun skal ride over ved sit bryllup. Om denne bro skriver Villy Sørensen: ”[D]en mystiske bro som han [trolden] skjuler sig under kan bedst betragtes som overgangen fra en tilstand til en anden, fra ugift stand til ægtestand. Og denne overgang er ikke så blid som broens navn – Blidebro – kunne lade formode” (1965-udg. s. 165). Om trolde og elverpiger skriver Villy Sørensen: ”Dæmonerne lurer ikke på mennesket i tide og utide, de træder først frem når det står i en særlig, kritisk situation  –  ”forlovelsessituationen” (s. st. s. 164). Læst i dette perspektiv handler ”Harpens kraft” om en ung kvinde, der er angst for seksualiteten. Hendes brudgom, hr. Vellemand, prøver ved forskellige foranstaltninger at berolige hende, først da han griber til noget personligt, at spille harpe, lykkes det ham.

Realt og overført

I en symbolsk tekst er der to niveauer, et realt og et overført. Det reale niveau udgøres af det, der står i teksten, og det behøver ikke at være realistisk. Læseren kommer til det overførte niveau gennem associationer; disse udløses som regel gennem signaler i teksten. I ”Harpens kraft” tales om ”brud” og bryllup”, og ud fra disse signaler giver det mening at tolke teksten som en fortælling om angsten for at gå fra ”ugift stand til ægtestand”.

I tekster af litterær kvalitet har begge niveauer imidlertid deres egenværdi, og det reale niveau er ikke bare noget, man kan springe over.  Det gør Villy Sørensen, når han skriver, at brudens angst for Blidebro er ”uden rimelig grund” (s. 164). Det ser jeg anderledes på.

Jeg tager udgangspunkt i DgF 40A. Teksten er let tilgængelig på google og gengives derfor ikke her. Dog skal man være opmærksom på, at opskrift A’s mellemkvæd og omkvæd i de fleste tilfælde er erstattet med B’s. A´s eget mellemkvæd lyder: ”Så grøn er alle de løv”, og omkvædet er ”Med runer så skulle man gille [bejle]”. A´s mellemkvæd kan passes ind i sammenhængen, men omkvædet med runer er tydeligt en fejlplacering.

Destruktivt vand

På tekstens reale plan er bruden bange for at drukne. I nogle versioner siger hun det direkte: ”Jeg græder mere for Blide Bro:/ der druknede mine søstre to” (40B, str. 6, 40D, str. 5; 40C, str. 7). Vandet kaldes i A for ”striden strøm”;  i C ser Vellemand sin brud ligge på ”havsens bund” (str. 13), og trolden kaldes ”havtrold”. Da bruden i A-opskriften er faldet i vandet, kommer denne strofe:

”Jomfru rakt’ op sin hvide hand [hånd]:

”Min ædelig Herre, hjælper mig til land!” (str. 19).

Vandet er altså så dybt og bredt, at bruden hverken kan vade eller svømme ind, og Vellemands 212 riddere og svende kan heller ikke stille noget op. Vandet er ikke til at spøge med. Trolden kan forstås som en personifikation af de destruktive vandmasser. Det viser sig, at han er ligeglad med pigerne. Han søger kun magt:

Hr. Vellemand, Vellemand, tag din Mø!

Du lad mig selv volde [herske over] mit vand under ø (str. 30).

DgF 40D præsenterer trolden i ynkelig afmagt: ”og trolden lå på vandet og græd” (str. 17). Trolden kan minde om den Leviathan, der i Det gamle testamente holdt til i urhavet og kæmpede med Gud om herredømmet. Der er al mulig grund til at frygte dette vand.

Det kan nævnes, at farefuldt vand er et motiv i mange folkeviser, og druknedøden forekommer ofte, f.eks. ”Alle da sank de kongens mænd/ neder for striden strøm” (DgF 88A, str. 6). Bemærk, at ”striden strøm” synes at være en genkommende formel. Skibsforlis kan skildres sådan:

Den første bølge, den havfrue kaste på [skibet],

synder da gik både sejl og rå.

Den anden bølge, den havfru skød,’

silkesejl i havet flød ( DgF 43 str. 10 og str. 11).

Trolde og havfolk kan i de nævnte eksempler ses som negative personifikationer af vandets kraft. Personifikationerne kan engang have været positive.  I alt fald kan man i DgF 69, ”Kæmperne på Dovrefjeld”, se naturkræfternes repræsentanter omtalt som kæmper; der er 12 i alt:

Den første han kunne vende vejret med sin hand [hånd],/

Den anden han kunne stille det rindende vand.

Det bør noteres, at de negative vand-personifikationer kan tillægges erotisk kraft, således f.eks. i ”Agnete og havmanden” (DgF 38) og ”Nøkkens svig” (DgF 39). Mennesker kan blive ”vand-tagne”, lige som de kan blive bjergtagne. (Herom en anden gang). Anlægger man det perspektiv på ”Harpens kraft”, er bruden ikke bange for trolden, men tiltrukket af hans dæmoniske seksualitet. Jeg ser nu ingen signaler i teksten pege i den retning.

Orpheus

”Harpens kraft” indledes i DgF 40A med en samtale mellem brud og brudgom. Hun græder; han spørger, om der er noget i vejen med ham. Det benægter hun. Denne samtale signalerer, at visen ikke handler om problemer mellem mennesker, men om magtbalancen mellem menneske og natur. Naturen har destruktiv magt, men visens pointe er, at mennesket kan beherske og tryllebinde den:

Han legte [spillede] alt så liste [med kunst, med forstand],

der rørtes ikke fugl på kviste.

Han slog harpen så såre,

det hørtes over alle de gårde,

Barken sprak ud af egetræ,

og hornet af det bøvendes fæ [brølende kvæg].

Barlen sprak ud af birke,

og knappen ud af Marikirke.

Så slog han harpen af harme,

sin brud ud af troldens arme.

Så slog han harpen til bunde,

den trold mått’ op fra grunde.

(DgF 40A, str. 21-26).

Vellemands beherskelse af naturen har flere facetter. Han tilintetgør den negative naturkraft, han får den positive til at lytte eller til at gå ud af sin vanlige form. Rundt omkring i folkeviserne findes sådanne strofer om beherskelse og tryllebinding af naturen. I ”Elverhøj”  (DgF 46A) tryllebinder en elverpige vandet med sin sang:

De stride strømme de stilledes derved,/

som før var vant at rinde:

den lille små fisk i den salte slet [hav],

han stilledes alt med sin finde (str. 7).

Ingen steder passer sådanne strofer om menneskemagt så godt som i ”Harpens kraft”. Det er umiddelbart betagende strofer, men de er også kulturelt ladede tekststumper, som giver ekstra dimensioner til de lyttere og læsere, som genkender dem. Til Vellemand og hans harpespil har folkevisens forfatter lånt to centrale træk fra sagnskikkelsen Orpheus i græsk mytologi. Med sit vidunderlige lyrespil kunne han tæmme vilde dyr, få bjerge og træer til at danse og floder til at stoppe deres løb. Hans unge hustru Eurydike blev stukket af en slange og døde. I sin fortvivlelse opsøgte Orpheus underverdenen for at få hende tilbage. Dødsguden Hades blev så charmeret af hans spil, at han gav Orpheus lov til at føre Eurydike op igen til livet og verden – på den ene betingelse, at han ikke vendte sig om undervejs. Det gjorde han selvfølgelig, og Eurydike forsvandt for evigt ned i de dødes rige.

Orpheus spiller med i ”Harpens kraft”. Derved kommer også folkevisens happy ending til at træde stærkere frem. For Vellemand stilles ingen betingelser for at tilbageerobre den elskede. Hans beherskelse af natur og død er absolut.

Poetisk rasen

Vellemand slår harpen ”af harme”. Det kan betyde, at han er vred, men det kan også være udtryk for det klassiske begreb furor poeticus, digterisk rasen, poetisk galskab, dvs. en kunstnerisk kraft af umådelig styrke. En sådan har Orpheus og folkevisens Vellemand. Man kunne tillægge denne rasen en guddommelig indflydelse eller inspiration. Det fremgår ikke klart, om Vellemand har en sådan inspiration. Gud hjælper ham ganske vist, men det er med at dræbe trolden: ”Hr. Vellemand han sit sværd uddrog,/ Gud hjalp hannem, det han trolden i stykker hug” (str. 31). Også i musik kan en kunstnerisk rasen forekomme. Odysseus stopper sine mænds øren til og lader sig selv binde til masten, da de sejler forbi sirenerne, der gør sømænd vanvittige med deres sang, så de drukner. En lignende forestilling findes om Lorelei, en undersøisk klippe i Rhinen, der i folketroen blev til en lokkende kvindes sang. Saxo fortæller om ”en mester i toneleg”, der kommer til Erik Ejegods kongsgård. Musikeren hævder, ”at strengeleg kunne hidse mænd til afsindig vildskab; så mægtig var den kraft der boede i harpen, at hver den, der stod hos og hørte dens klang, blev helt ude af sig selv.” Trods alle sikkerhedsforanstaltninger bliver kongen så rasende af at høre musikken, at han slår fire mænd ihjel” (Jørgen Olriks oversættelse 1908, bog III, s. 88f).

I ”Harpens kraft” sættes menneskets magt over naturen så at sige på prøve. Vellemand forsøger sig først med håndværk og får bygget en bredere bro. Det hjælper ikke. Læg mærke til den fine detalje: ”Hendes ganger blev skred med femten søm,/ neder sank den jomfru for striden strøm” (str. 15). En hest skal have i alt seksten søm i sine sko. Et søm er altså tabt eller aldrig sat i. Ren menneskestyrke duer heller ikke, 200 svende og 12 riddere kan ikke beskytte bruden. Men harpen kan. ”Harpens kraft” giver sit bidrag til en lang og fortløbende diskussion fra antikken og langt op i tiden om menneskelig kreativitet (techne på græsk) og dets magt i forhold til naturkræfterne. Om det har blandt mange andre den tyske filosof Hans Blumenberg (1920-1996) skrevet et klogt og informativt kapitel: ”Imitation of Nature: Toward a Prehistory of the Idea of the Creative Being” (i bogen History, Metaphors, Fables,1957, genudgivet 2020).

”Harpens kraft” kan læses som en folkevise om seksualangst. Men den lukker op for langt flere tolkninger.

Ordet ”ecojustice” (økologisk retfærdighed) skal være opstået i 1970’erne. Begrebets hovedprincip er overbevisningen om, at ikke-menneskelige livsformer har en værdi, der er uafhængig af menneskers behov for dem.

Selma Lagerlöf

Selma Lagerlöf (1858-1940) kendte ikke begrebet ecojustice, men hun brugte det diskret. Økokritkere har for længst læst Gösta Berlings saga (1890) og Niels Holgersens vidunderlige rejse (1906-1907) med grønne øjne. Jeg vil i det følgende se på nogle af Selma Lagerlöfs julefortællinger med særligt henblik på begrebet ecojustice.

Gudsfreden (1898)

Den højt respekterede storbonde Ingmar Ingmarson går juleaftensdag i skoven efter friske birkeris

til badstuen, hvad ingen andre på den store gård har tid til. Han overfaldes af en voldsom snestorm og farer vild. Med mellemrum må han hvile sig. Da trøster han sig med at tænke på alle detaljer i den storstilede begravelse, han vil få. Provsten vil oplæse hans hæderværdige levned i kirken, der vil være sølvplade på kisten, forberedelserne til gravøllet vil tage uger, og et mægtigt ligtog vil følge ham til kirken. Ingmar Ingmarson rejser sig igen og igen i snestormen, men til sidst falder han i en bunke grene og synker derfra lige ned i en bjørnehule. Bjørnen snuser til ham, men lader ham være, og han sover lunt og godt. Midt under den fortsatte eftersøgning næste dag kommer Ingmar Ingmarson uskadt hjem. Han foranstalter straks en stor bjørnejagt og drager til skovs med sine sønner. Sidst på dagen kommer den ældste søn hjem og meddeler, at faderen er død. Bjørnen kom farende ud af sin hule, stilede direkte mod ham, slog ham til jorden og forsvandt ind i skoven. Hustruen og sønnen går til provsten og bestiller en simpel hverdagsbegravelse uden nogen form for pragt, ingen levnedsbeskrivelse, ingen sølvplade, intet gravøl, intet ligfølge.

Realistisk set er det en novelle om juleforberedelser og en gammel storbondes uforsigtighed. På det religiøse niveau handler fortællingen om synd og straf. Den gamle hustru læser i Bibelen om den barmhjertige samaritan, mens mændene går på bjørnejagt i skoven, og det er hende, der over for provsten formulerer ønsket om den ydmyge begravelse som en slags bod fra de efterladtes side: ”Men om julen har Gud sat fred mellem dyr og mennesker, og det stakkels dyr holdt Guds

bud, men vi brød det, og derfor er vi nu under Guds straf”.

Oven i disse niveauer løber en fortælling om ecojustice. Ingmar Ingmarson følger den gammeltestamentlige opfattelse, at mennesket skal herske over andre levende væsener og regere verden efter sine behov: ”Thi det er jo så, at bjørnen er det en mands pligt at fælde, hvor og når han træffer den. Det kan ikke gå an at spare en bjørn; thi før eller senere får den dog smag på kød, og da sparer den hverken dyr eller mennesker”. Det fortælles også, at Ingmar Ingmarson i sine yngre dage har sat snarer op for dyrene og fældet løs i skoven. Efter den gamle lov handler han i ét og alt ret og rimeligt. Men bjørnen følger en anden lov. Den er ikke sendt af nogen og giver af egen drift Ingmar Ingmarson det dræbende slag. Naturen selv sørger for ecojustice. Dette kan kombineres med skildringen af snestormen: ”På samme tid var vinden endelig blevet færdig med det, den hele dagen havde arbejdet på. Den havde revet sneen løs fra skyerne, og nu kom den farende op igennem skoven med et langt slæb af sne efter sig”.

Selma Lagerlöf har personificeret stormen og derved givet naturen selvstændighed. I en anden passage ser stormen ud til bevidst at drille: ”Ingmar Ingmarson havde lige bukket sig ned mod jorden og skåret et birkeskud af, da vinden kom farende fuldt ladet med sne. I samme øjeblik den gamle rejste sig op, blæste vinden en hel dynge sne i ansigtet på ham”.

Der er den særlige pointe ved denne fortælling, at Gud ifølge juleevangeliet (Luk 2,14) ikke har sat fred mellem dyr og mennesker julenat, kun mellem mennesker. Esajas (11) har en profeti om fred mellem dyr og mennesker; men den handler ikke om julen. Jeg har ledt og søgt efter Selma Lagerlöfs kilde til ændringen og også spurgt teologer. Vi har ikke fundet den. Derimod har professor i teologi Carsten Bach-Nielsen venligt

oplyst mig om, at der ifølge Jyske Lov (1241) og Skånske Lov (mellem 1202 og 1216) var stærkt forhøjede straffe for mord, overfald, røveri m.m. i julen. Der står ikke noget om dyr. (Bach-Nielsen henviser til Ellekilde 1943, s. 152-154).

Foreløbig vil jeg derfor lade Selma Lagerlöf selv have opfundet den særlige ecojustice for julenat, som bjørnen følger i ”Gudsfreden”.

Legenden om juleroserne (1905)

Handling: Røvermor ser en dag sit snit til at smutte igennem den åbne klosterport til Abbed Hans’ berømte klosterhave. En lægbroder vil jage hende væk, men den gamle abbed kommer til og viser stolt rundt. Røvermor er interesseret, men hævder at hun kender en langt smukkere have, nemlig den der hver julenat blomstrer op i skoven. Lægbroderen tror ikke på det, men abbeden aftaler med Røvermor, at han vil komme juleaften for selv at se. Til aftalt tid rider han af sted med den uvillige lægbroder; en røverdreng viser dem til røverhulen, hvor de hviler ud til midnat. Da de bliver ført ud i skoven, er der stadig dyb sne og mørk nat, men langsomt kommer lys og varme, den dejligste have blomstrer frem, og dyr og fugle leger med deres unger. Det bliver skønnere og skønnere, himmelsk lyd og engle er på vej ned, og abbeden er henrykt. Men lægbroderen opfatter det hele som et blændværk lavet af Satan, og da en due sætter sig på hans skulder, beder han den om at gå ad helvede til. Straks forsvinder al herligheden, og den gamle abbed falder død om af sorg.

Retfærdigheden har mange niveauer i denne fortælling. Overordnet er der tale om en kollektiv guddommelig straf for lægbroderens vantro. Julehaven forsvinder. (Selma Lagerlöf har også i romanen Antikrists mirakler (1897) behandlet det tema, at det kan være svært at se forskel på Kristus og Antikrist). Men der er i ”Legenden om juleroserne” også en kristelig forløsning. Abbeden har i sin dødsstund grebet om en julerose; den bringes til hans have i klostret og vokser og blomstrer. Sin vane tro har Selma Lagerlöf indlagt en pagt: Biskop Absalon har lovet abbeden, at Røverfar vil få frihedsbrev (han er dømt fredløs), hvis abbeden kan skaffe ham en blomst fra julehaven. Julerosen skaffer hele røverfamilien frihed, og lægbroderen lever resten af sit liv som eremit i den forladte røverhule. Det er et vigtigt retfærdighedsprincip i fortællingen, at det er røvere, julehaven viser sig for, og disse bliver genindsat i det menneskelige samfund, en parallel til, at Jesus på korset lovede den gode røver en plads i paradis. Især Røvermor er skildret som den værdige synder. Hun er stor og stærk og grov, lader sig ikke anfægte og intet byde, men hun har hjertet på rette sted. Det viser sig bl.a. i en lille detalje, da abbeden og lægbroderen ankommer til hulen: ” Kom ind, I derude!”, råbte Røvermor uden at rejse sig. ”Og tag hestene med ind, at de ikke skal omkomme i nattekulden” (min kursivering).

Skildringen af julehaven er den mest udførlige, jeg kender, af utopien om fred mellem dyr og mennesker. I Selma Lagerlöf udformning bliver den som i ”Gudsfreden” henlagt til julenat. Røverbørnene leger med harrekillinger, løber om kap med krageunger, snor en hugorm om hals og arm. Røverfar driller godmodigt en bjørn, og en ræv napper Røvermor i kjolen for at vise hende sine unger. Omkring dem flokkes fugle og dyr, korsnæb hopper om på træernes grene, flagspætten hakker på en træstamme, en flok stære, der kommer sydfra, slår sig ned i en grantop for at hvile, vildgæs og traner synger højt oppe i luften, bogfinkerne bygger rede, og egernunger leger mellem grenene. Rundt om det hele vokser yndige blomster frem, lys- og varmebølger skyller gennem skoven, og englene er på vej. Det ”grønne” perspektiv forstærkes af, at det er en skov, Selma Lagerlöf har valgt som det visuelle sted for utopiens udfoldelse, hun kunne have taget en kirke, et rådhus, en markedsplads eller en kostald.

”Legenden om juleroserne” er i 2016 genudgivet med smukke illustrationer af Esben Hanefelt Kristensen.

Flugten til Ægypten (fra Kristuslegender 1904)

En lille familie er på flugt til Ægypten; de flygter fra Herodes, der vil dræbe alle jødiske drengebørn under to år for at undgå, at der – som profeteret – vokser en konkurrerende konge op. Familien er kommet af sted over hals og hoved og har hverken mad eller drikke med. Faderen og moderen fortvivler, men barnet beder en stor dadelpalme bøje sig, så de kan spise af dens frugter. Selma Lagerlöf giver ikke familien navn, men den er let at genkende. Det særlige ved fortællingen er, at fortælleren det meste af vejen træder tilbage og lader palmen fortælle. Læseren overraskes straks i andet afsnit ved denne konstruktion, der begynder således:

”Som nu denne store palme stod i sin ensomhed og skuede ud over ørkenen, fik den en dag øje på noget, der bragte dens vældige bladkrone til forundret at vugge frem og tilbage på den smalle stamme. Ude ved ørkengrænsen kom to ensomme mennesker vandrende. De var endnu i den afstand, hvor kameler ikke ser større ud end myrer, men det var ganske sikkert to mennesker. To, der var fremmede i ørkenen – thi palmen kendte ørkenfolket – en mand og en kvinde, der hverken havde vejviser eller lastdyr eller telt eller vandsæk.

”Sandelig”, sagde palmen til sig selv, ”disse to er kommen hid for at dø” (mine kursiveringer; palmen ser først barnet, da familien er kommet nærmere).

Selma Lagerlöf bruger her personifikation, den teknik som fra tidernes morgen er blevet brugt til at få den ikke-menneskelige natur til at optræde som fortællingens aktive instans. Hun lader også palmen, som mennesker gør det, tage fejl i store eksistentielle spørgsmål (jf. Ingmar Ingmarson i ”Gudsfreden”). Palmen mærker fortællingen igennem en underlig bevægelse i sine blade og forstår den som et varsel om de tre menneskers død. Effektfuldt lader Selma Lagerlöf bevægelsen variere og stige, den starter som en susen og ender som en orkan. Først til sidst forstår palmen, hvem der spilles dødsmelodi for: ”Det er ikke for nogen af disse mennesker”.

Selma Lagerlöf har sat et andet af sine litterære greb i spil: kontrakten, pagten, vilkåret, eller hvad man nu vil kalde det. Palmen, der er over tusind år gammel og så høj, at den kan overskue hele ørkenen, husker på, at det var Dronningen af Saba, der lagde den dadelkerne, hvorfra den er vokset op. Hun vædede den med sine tårer, da hun skiltes fra Kong Salomon for at drage tilbage til sit eget rige. Hun udtalte, at palmen ikke ville dø, før den så en konge større end Salomon. Palmen og alle ørkenfarere tror derfor, at palmen ikke kan dø.

Jeg har tidligt i min barndom fået denne fortælling læst højt, og jeg husker, hvordan jeg løb rundt i haven og klappede på træerne for at få dem til at bøje sig. Siden har jeg læst fortællingen flere gange, men først nu ser jeg, at ikke Jesusbarnet, men palmen kan være fortællingens hovedperson.

Hvorfor skal den dø? Dens krone er visnet, næste gang nogle ørkenfarere kommer forbi.

Flere af elementerne i denne fortælling har Selma Lagerlöf taget fra Jesu Barndoms Bog (en mirakelsamling fra første århundrede e.Kr.): flugten til Ægypten, løver og røvere, der ikke angriber den lille familie, den truende sultedød, Jesusbarnet der får et frugttræ til at bøje sig. Men palmen, Kong Salomon og Dronningen af Saba er ikke med i Jesu Barndoms Bog. Om dem fortælles i Bibelens Første Kongebog 10, 1-13; men der er ingen palme og ingen kærlighedshistorie.

Hvad opnår Selma Lagerlöf ved at kombinere de to fortællinger og selv digte lidt til?

Et forslag kunne være, at understrege, at Gud har magt over naturen. Man kan også palmen som

repræsentant for den kultur, der går under med kristendommens komme. En passage i fortællingen kunne underbygge det:

”Men hvad var dette, hvad var dog dette? Palmebladene susede, som om en orkan for igennem dem, og der gik gysen på gysen gennem den høje stamme. Og palmen følte, at den lille havde magten. Den kunne ikke modstå ham”.

Eksemplet viser, hvad det er, ecocriticism kan. Den kan åbne nye perspektiver, når den flytter naturen fra opmærksomhedens udkant til dens centrum. Den barnligt blide Kristus-legende viser sig da at indeholde elementer, der kan forstås som kommentar til et kulturskifte, eller ligefrem som kristendomskritik.

HENVISNINGER

Primærlitteratur

Lagerlöf, Selma: ”Gudsfreden” (1898) og ”Flugten til Ægypten” (Fra Kristuslegender 1904) er citeret fra Legender og Fortællinger I, dansk oversættelse ved Elisabet Grundtvig og Ida Falbe-Hansen, Det nordiske Forlag, København 1899. ”Legenden om juleroserne” (1905) er citeret fra samme udgave II.

Sekundærlitteratur

Burbery, Timothy, J.: ”Ecocriticism and Christian Literary Scholarship”, i Christianity and Literature 2012, Volume 61.2, s. 189-214.

Clark, Timothy: Literature and the Envirronment, Cambridge University Press, 2011.

Ellekilde, Hans: ”Vor danske Jul gennem Tiderne”, Gad, København 1943.

Grøn overraskelse

 Det er første gang, jeg har læst en tekst, der så gennemført har naturen på det øverste plan, og på alle de andre. Virgil (70-19 f. Kr.) skrev sine hyrdedigte (Ekloger) år 40, og har således skrevet i en kultur, der ikke har kristendommen som overbygning. Det samme gælder mange andre tekster, bl.a. hele den klassiske græske og romerske litteratur, men disse hyrdedigte er noget for sig. I min sidste blog skrev jeg om Ekloge 4; her gælder det alle ti. Sekundærlitteraturen er enorm; jeg har læst et lillebitte hjørne af den. Jeg er ikke klassisk filolog og må holde mig til oversættelser. Ud fra de forudsætninger vil jeg skrive lidt om, hvad der gjorde indtryk, da jeg i efteråret første gang læste disse hyrdedigte, som jeg har lært om i litteraturhistorien, men ikke fået læst før da. Jeg læser med grønne øjne og fortæller lidt om, hvad jeg har set.

Scenen er nogle hyrder, der synger om politik, digtning og kærlighed; de kappes som regel om at være bedst. Det er sjældent, en fortæller fører ordet. Det er hyrderne selv, der drager naturen ind i alt, hvad de oplever, tænker, føler, glæder sig over, sørger over, raser over, spøger med og driller hinanden med.

Da verden blev til

I ekloge 4 bliver der skuet fremad mod en guldalder og en vidunderdreng. I ekloge 6 synger hyrden Silenus om verdens tilblivelse og en række fortidsmyter. Jeg citerer overalt efter Karen Glentes oversættelse (2013). Silenus’ sang vækker glæde:

For han sang om, hvorledes jordens, luftens og vandets første kim

var blevet ført sammen i det store tomme rum,

og ligeledes den flydende ild;

og hvorledes alt samledes af disse første elementer

og verdens unge kreds formedes af sig selv.

Så begyndte jorden at blive hårdere og at lukke Nereus [havmand] inde i havet

og lidt efter lidt at give tingene form.

Og om, hvorledes jorden med forbløffelse så den nye sol lyse

og regnen falde fra skyerne, der var steget op.

Da først begyndte skovene at rejse sig

og nogle få dyr at løbe omkring på de uforstående bjerge.

(6. ekloge, Glente 2013, s. 76).

Baggrunden for Virgils skildring er Lucrets læredigt De rerum natura om verdens tilblivelse og opbygning. Lukrets (ca. 98-55 f. Kr.) var påvirket af Epicur (341-270 f. Kr.); denne mente, at universet bestod af atomer og var blevet til gennem disses indbyrdes forbindelse, jf. i citatet ovenfor, at ”verdens unge kreds formedes af sig selv”. Bemærkelsesværdige er her udsagnene , ”at jorden med forbløffelse så den nye sol lyse”, og at de første dyr løber omkring ”på de uforstående bjerge”. Karen Glente skriver, at Silenus synger ”med en indlevelse i den stolthed og undren, den [verden] måtte føle, da den var ny og endnu ukendt for sig selv” (2013, s. 80). Naturen er i dette univers den kraft, hvoraf hele kosmos har udviklet sig. En engelsk oversætter af eklogerne, C. Day Lewis, skriver, at han sætter 6. ekloge højest: ”der er en storslået passage om Skabelsen, der minder os om, at Virgils største ambition, hvad han fortæller os i Georgia, var at blive naturfilosof” (1963, s. 8). Der er nu netop ikke tale om Skabelse, men om Tilblivelse.

Der er guder i Virgils ekloger, men om dem gælder det samme som om Lukrets, de har med Karen Glentes ord ”ingen betydning og ingen interesse for menneskene, men lever deres eget uafhængige liv” (s. 30).

Naturlig overnatur

Det er naturkraft, der gør, at de enkelte naturelementer kan opføre sig på måder, vi ville kalde ”overnaturlige”. Men pointen er, at alt dette netop er naturligt. Det er naturens egne kræfter, der er på spil. Derfor sker det, da Silenus synger sig sang, at man kunne ”se fauner og vilde dyr danse i takt/ og de hårde ege bevæge deres kroner” (s. 76). Derfor sker det ved profetien i ekloge 4 (jf. min blog ”Helligt, grønt, menneskeligt”), at ”alt glædes ved århundredet, der skal komme” (s. 63), og alt lever med. Når vidunderdrengen er født, vil ”vuggen af sig selv frembringe yndige blomster” (s. 61), og når guldalderen indtræffer, behøver landmanden ikke slide, for det hele vokser og gror af sig selv. Man behøver heller ikke mere farve fåreulden; den farver sig selv, der vil hænge druer på tornebusken, og der vil dryppe honning af de hårde egetræer (s. 62). Det ville man måske kalde mirakler, men et mirakel defineres som brud på naturens love. Det er det ikke her; det er et overskud, en emanation af naturkraft. Det er også vigtigt, at der, hvad Karen Glente gør opmærksom på, ikke er tale om besjæling som under romantikken. Der bliver ikke hældt nogen sjæl i naturen; den har sjæl og bevidsthed selv.

Samtale og samarbejde

Derfor kan menneske og natur tale sammen og arbejde sammen. Hyrderne kan sige: ”Vov jer ikke for langt frem, I får!” (s. 57), ”Også I, skove, fjern jer” (s. 109); ”kvæg gå hjem, I har græsset nok, gå hjem, hvis I har skam i livet” (s. 87). Det kan forstås som realistisk snak fra en hyrde til hans fåreflok. Men en hyrde kan bede kilderne, græsset og jordbærtræet om at holde midsommersolen borte fra kvæget” (s. 87), en anden kan lære laurbærtræet sine sange (s. 78) og en tredje kan bede vindene bære hans sang op til guderne (s. 55). Hasselbuske og bække kan anvendes som vidner (s. 68), og en fortvivlet hyrde kan bruge naturen i en selvdestruktiv adfærd: ”Jeg har sendt søndenvinden ind blandt mine blomster/ og drevet vildsvin ud i mine klare kilder” (s. 49). Mennesket kan også simpelthen forbinde sin identitet med naturen. ”Jeg er Daphnis i skovene” ønsker en til sin gravskrift (s. 69), ”Også guderne har boet i skovene” (s. 49).

Omvendt kan naturen henvende sig til mennesket: ”selv kilderne, selv disse haver kaldte på dig, Tityrus” (s, 42), ”hele lunden besynger dig” (s. 75).

Naturen viser sin deltagelse ved glædelige som ved sørgelige begivenheder. ”Selv de skovklædte bjerge kaster jubelråb mod stjernerne” (s. 70). Ved Daphnis død skete det, at ”intet firfodet dyr drak af bækken eller rørte engens græs” (s. 68), ”endog de puniske løver jamrede over din bortgang” (s. 68). Omvendt glæder naturen sig, da Dapnis efter sin død står ved Olympens tærskel: ”Da gribes skovene og det dyrkede land og Pan og hyrderne og dryaderne af fryd./ Ingen ulv tænker på at overliste fårene, intet net på at bedrage hjortene” (s. 70). Der hersker således fred mellem dyrene i glædesstunder. Ved vidunderbarnets fødsel (s. 61) vil kvæget ikke frygte løverne.

Naturen som målestok

Når noget skal måles, er naturen målestokken:

Sicilianske muser, lad os besynge noget lidt større!

Buske og lavtvoksende tamarisk [buskart] glæder ikke alle;

hvis vi synger om skove, skal skovene være en konsul værdige (s. 61).

Litterær kvalitet måles i natur. Letbenet litteratur kaldes for ”busk”, mens storslået litteratur er en ”skov”. Og storslået er emnet netop i 4. ekloge, nemlig profetien om den guddommelige søn, som konsul Pollio vil få.

Efter samme model kan byen Rom beskrives: ”Men denne by har rejst sit hoved lige så højt over andre byer/ som cypresserne over de bøjelige snebærbuske” (s. 42). I litterær terminologi er der tale om sammenligning. En sådan figur kan mange ting. Den kan f.eks. vise et fællesskab eller en lighed mellem forskellige elementer. Og når der hele tiden sammenlignes med det samme, nemlig noget med natur, viser det noget om sammenligningsleddets centrale status.

Særligt i øjnefaldende er sammenligninger med stigende vægt (gradation). Hyrderne bruger især denne figur, når de skal skildre deres kærlighedskvaler:

Frygtelig er ulven for staldene, regnen for de modne frugter,

stormen for træerne, for mig Amaryllis’ vrede (s. 56).

Den glubske løvinde jager ulven, ulven selv geden,

den lystige ged den blomstrende kløver,

Corydon dig, Alexis! Enhver drives af sin lyst (s. 49).

Menneske og natur gøres ligestillede. Eller som det direkte siges; ”Den samme kærlighed fortærer kvæget og kvægets herre” (s. 57). Naturen lever med i hyrdernes kærlighedskvaler: ”nu smiler alting: men hvis den smukke Alxis/ forlader disse bjerge, vil du se selv floderne tørre ud” (s. 88); ”hvis min Phyllis kommer, vil hele skoven grønnes,/ og Jupiter stige ned i rigeligt af den frugtbare regn” (s. 88).

Kunst og natur

Intenst forbundet er menneske og natur, når det kommer til kunst:

Jeg vil berette om hyrderne Damons og Alphesiboeus’ muse –

da de kappedes i sang, glemte kvæget i beundring at græsse,

losserne blev tryllebundet, og floderne ændrede deres løb og stod stille” (s. 91).

Som alt andet har forskningen endevendt forholdet mellem kunst og natur i Virgils ekloger. Flere har set et magtforhold, hvor civilisation står over for natur, og hvor mennesket må kæmpe sig fri. Kun i kunst kan mennesket beherske naturen. Jeg synes nu ikke, dette er fremtrædende. I citatet her er ”tryllebundet” nøgleordet. Mennesket er ikke ude på at beherske, og naturen er ikke behersket; den holder bare pause af ren og sker beundring. Naturen er musikalsk, og den tryllebindes tit. Når den gamle hyrde Askra spillede ”kunne han bringe de knejsende asketræer ned fra bjergene” (s. 77); ”Sange kan trække månen ned fra himlen”, hedder det et andet sted (s. 94). Mennesker og natur kan forenes i forventning: ”Med din snak spænder du mine forventninger endnu mere./ Og nu er hele havfladen tavs i venten på dig” (s. 103). Men diverse urter kan være farlige; af dem kan der brygges elskovsdrik og endnu farligere: ”jeg har ofte set Moeris ved hjælp af dem forvandles til ulv/ og gemme sig i skovene/, ofte har jeg set ham kalde sjælene op fra gravens dyb/ og flytte det såede korn fra en mark til en anden” (s. 95).

Der er mange nuancer, men dette univers er fuld af sang, både hyrder og natur synger: ”selv buskadset lader nu sange lyde” (s. 70).

Mange forskere lader sangen og dermed digtningen være hovedsagen i eklogerne, således Saunders 2008), der kan påvise et væld af allusioner og citater til og fra andre digtere i eklogerne. Et sådant fokus på det litterære aspekt er ifølge en forskningsoversigt fra 2008 en af de nyere hovedtrends; en anden er ideologiske undersøgelser (Volk 2008, s. 4-5). Den økologiske retning er i 2008 ikke slået igennem som en hovedtrend.

Besværgelser

Ved forskellige lejligheder kommer hyrderne med besværgelser, løfter, gåder, ordlege, og hver gang bruger de naturen i deres ordmagi. Tityrus kunne have sagt: ”Jeg vil aldrig glemme ham”, men i stedet inddrager han naturen og siger bl.a.: ”Før vil letfodede hjorte græsse i luften/ og havets bølger efterlade fiskene nøgne på bredden […] end hans ansigtstræk udslettes fra mit hjerte” (s. 43). Menalcas kunne nøjes med ”altid”, men mere overbevisende lyder det: ”Så længe vildsvinet elsker bjergenes toppe, og fisken flodernes vand,/ så længe bierne lever af timian og cikaderne af dug,/ vil din kult, dit navn, din pris altid findes” (s. 70). Umuligheder kan udtrykkes således: ”Lad nu ulven af sig selv flygte for lammene,/ lad de hårde ege bære gyldne æbler, elletræet blomstre med narcisser/, tamarisken svede den fede rav af sin bark,/ og lad ugler kappes med svaner” (s. 93), ”og lad ham tillige bruge ræve som forspand og malke bukke” (s. 56).

En gåde kan lyde: ”Sig, i hvilke egne […] himmelrummet ikke strækker sig videre end tre alen” (s. 57). Karen Glente giver i sin kommentar svaret: ”udsigten fra bunden af en brønd giver tre alen himmel” (s. 60). Jeg kender sådanne besværgelser og gåder fra eddadigte, folkeviser og eventyr. Men de var altså også hos Virgils hyrder.

Realisme

Det mest overraskende er hverdagen. Senere hyrdedigtere, der har efterlignet Virgil, er blevet beskyldt for at lave glansbilleder. Ofte med rette. Nogle mener også, at Virgil selv præsenterer søndagshyrder i konstrueret idyl. Det er ikke min opfattelse, heller ikke C. Day Lewis. Han skriver i forordet til sin oversættelse, at hyrdedigtning i dag betragtes som en meget kunstig digtning, som mangler oprigtighed, men:

Virgil var ikke en hofdigter eller en byboer med romantiske ”eskapistiske” ideer om det enkle liv på landet. Han var selv landmand, født på en gård nær ved Mantua, og levede selv senere et tilbagetrukket liv i Syditalien. Hans sympati med naturen er en landmands sympati, baseret på erfaring, ikke på idealiserende ønsketænkning (Lewis 1963, s. 7).

Det er her ligegyldigt, om Virgils realisme udgør en faktuel beskrivelse af hyrdeliv omkring 40 f. Kr., eller han selv producerer et billede af livet på landet. Hovedsagen er, at læseren får en række små glimt, der tilsammen giver et realistisk miljø. Eksemplerne er talrige. Her er et par af dem. Hyrden Corydon synger, mens han går i kærlighedstanker:

Nu søger kvæget den kølige skygge, nu skjuler tjørnehækken de grønne firben,

og Thestylis knuser duftende urter, hvidløg og timian, til høstfolkene,

der er udmattede af den fortærende hede;

men mens jeg vandrer i dine [den elskeskedes] spor under den brændende sol,

lyder fra krattet kun de hæse cikader.

(Ekloge 2, Glente 2013, s. 47).

Det er detaljerne, der skaber den troværdige helhed. Her er de samlet; men i eklogerne forekommer en masse spredte detaljer om hyrdernes liv, der tilsammen støtter den overbevisende hverdagsskildring. Corydon vil lokke den unge Alexis til sig og tilbyder ham udover en fløjte også ”to vilde gedekid, som jeg har fundet i en ikke ufarlig dal,/ deres skind har endnu hvide pletter” (s. 48). Corydon har åbenbart snuppet nogle hjemløse gedekid; pletterne på deres skind kan ses som en detalje, der gør helheden troværdig (”det uendeligt små i det uendeligt store”, som Georg Brandes sagde). En anden hyrde bebrejder Corydon, at han kun har kærlighed i hovedet, kun er halvt færdig med at beskære sine vinstokke og ikke laver noget nyttigt som at flette ”noget af vidjer og bløde siv” (s. 49). Hverdagsmad ser man i Tityrus replik: ”Du kunne dog blive her i nat og hvile ud på et leje af grønt løv;/ jeg har modne æbler, bløde kastanjer og masser af skørost” (s. 44). Et erindringsglimt kan se sådan ud: ”Jeg så dig, da du som lille pige med din mor samlede dugvåde æbler i vor indhegning […] Jeg gik allerede i mit trettende år, /kunne allerede nå de spinkle grene fra jorden” (s. 92). Læseren får også at vide, at der er forskel på fløjter, en rigtig er ”sat sammen med voks af flere rør” (s. 52), at man driver kid med en hibiscusstængel (s. 48), at man skal beskytte sarte myrteplanter mod kulden (s. 85), at de afvænnede lam skal lukkes inde (s. 85), at man skal finde en afløser til at passe de græssende kid, mens man spiller og synger (s. 67), at gevinsten til den vindende sanger udgøres af naturalier, f.eks. et ”vilsvinehoved med strittende børster, ”en fuldvoksen hjorts forgrenede gevir” (s. 86).

Mælk er et centralt element i dette univers. Det kunne der skrives en hel afhandling om. Mælk er tegn på frugtbarhed, sundhed og livskvalitet og optræder utallige steder. Man kan være ”rig på kvæg og på snehvid mælk” (s. 47), en god malkeko kan være præmien i en sangerdyst: ”to gange om dagen kommer den til mælkespanden, to små ernærer den ved sit yver” (s. 53). En uopmærksom ejer kan opleve, at mens han er fraværende ”malker en fremmed vogter fårene to gange i timen,/ udsuger dyrene og unddrager lammene deres mæl” (s. 51). Mælk er en fornem offergave: ”To bægre med skummende frisk mælk/ og to krukker fed olivenolie vil jeg stille dér til dig [Daphnis] hvert år” (s. 70).

Det er også karakteristisk, at Virgil lader hyrderne bruge omskrivninger, der understreger naturbilledet. De siger ikke ”nu bliver det snart nat”, men ”fra hustagene i det fjerne stiger røgen allerede op,/ og skyggerne fra de høje bjerge bliver længere” (s. 44), og bogens slutord: ”Gå, geder, gå mætte hjem! Aftenstjernen stiger” (s. 109).

Det er tydeligt, at Virgil giver plads for æstetik i sit hverdagsunivers. Hør her, hvordan en hyrde skaber stemning for sang:

Så syng da her, hvor vi har sat os i det bløde græs,

Nu spirer kornet på alle marker, nu blomstrer alle træer.

Nu grønnes skovene, nu er året smukkest.

(Ekloge 3, Glente 2013, s. 54).

Politisk realisme

Eklogerne er imidlertid komplekse. Virgil giver også plads for politisk og social realisme. Det ses allerede i første ekloge i samtalen mellem slaven Tityrus og den frie bonde Meliboeus. Slaven kan blive tilbage i sit kære vante hyrdeliv, mens bonden bliver tvangsforflyttet for at give plads til krigsveteraner. Det giver baggrund for Meliboeus’ klager. I dem indgår kærlighed til den natur og det landliv, han nu må forlade; han frygter oven i købet at blive deporteret til et andet land:

Mon jeg nogensinde om mange år vil genfinde fædrelandet,

og dér efter en tid se ud over mit rige: en fattig hytte med tag af græstørv,

og glæde mig over nogle aks.

En gudløs soldat vil få den jord, som jeg har opdyrket,

en barbar dette korn.

(Ekloge 1, Glente s. 44).

I Jens Christian Grøndahl Dage som græs (2020) har den unge oprører taget sin fars Bucolica (et andet navn for Virgils hyrdedigte) med ud i skoven, og til fordel for bådflygtningene fra Afrika maler han på et skilt slagordet: ”VORES KORN TIL BARBARERNE” (s. 116, se min blog ”At læse med grønne øjne”, 29.11. 2020).

I drømmen (4. ekloge) om vidunderdrengen og en ny guldalder ser hyrderne en løsning på alle de kvaler, borgerkrigen efter mordet på Cæsar medførte. På det sociale niveau opstår i eklogerne det mærkelige forhold, at det er slaven, der føler sig fri, fordi han kan blive hos ”sine” får og geder.

Slutning

Virgils ekloger har givet mig både overraskelse og glæde. Jeg har læst med grønne øjne og samlet de spredte træk til et helhedsbillede. Den gode læseoplevelse forstærkes af Karen Glentes oversættelse. Hendes kommentarer viser, at hun har et vågent øje for samspillet mellem natur og kunst i eklogerne.

Som jeg viste i min forrige blog, har evangelisten Lukas flere temaer, som han kan have overtaget fra Virgil eller fra fælles kilder: Det guddommelige barn, hyrderne, jomfruen, profetien.

Men én ting ”glemte” Lukas at få med.

Henvisninger

I sekundærlitteraturen skriver man snart Virgil, snart Vergil.

Glente, Katren: Vergils hyrdedigte. En oversættelse og en læsning af Karen Glente, Multivers

Klassiker, København 2013.

Leach, Eleanor Winsor: Vergil’s Eclogues. Landscapes of Experience, Cornell University Press,

Ithaca og London 1974.

Lewis, C. Day: The Eclogues of Virgil, translated by C. Day Lewis, Jonathan Cape, Thirty Bedford

Square, London 1963.

Saunders: Buccolic Ecology. Virgil’s Eclogues and the Environmental Literary Tradition,

Duckworth, London 2008.

Volk, Katharina: ”Introduction: Scolarly Apperoaches to the Eclogues since the 1970s”, i Katharina

Kilde, billede: Pixabay, Natur Kvinder Hyrde – Gratis foto på Pixabay