JULE-TOPMØDE

Ved juletid mødes tre supermagter til intenst samarbejde. De kommer fra hver sin magtposition. Gud hævder, at han har skabt universet. Naturen påstår, at den udviklende kraft ligger i den og er selvkørende. Mennesket mener, det har ret til beherske det hele. De gamle stridigheder er der endnu; men sammen har disse supermagter skabt den jul, vi kender på vore breddegrader. Gud lader sin søn føde, naturen sørger for vintersolhverv, og mennesket kommer med juletraditioner, kunst og kommercialisering. Mirakel, magi, forventning og utopi omgiver juletopmødet. Julen 2020 var ingen undtagelse, men den har meget tydeligt vist, at der bag samspillet mellem religion, natur og menneske ligger et indbyrdes modspil og en magtbalance, der over tid har ændret sig fundamentalt.

Jeg har valgt nogle (jule)tekster, hvor forholdet mellem Gud, natur og menneske er særligt tydelige. Jeg læser dem med religiøse, grønne og litterære øjne.

LUKAS-EVANGELIET

Kristendommen viser sig i julen fra sin milde, blide, velsignende, mirakuløse og fredfyldte side, ikke mindst i Juleevangeliet (Luk 2, 1-21) og i dets forspil Bebudelsen (Luk 1, 26-38). Gud mindsker afstanden mellem det guddommelige og det menneskelige ved at lade sin søn blive menneske. Han ændrer også på det sociale hierarki. Han giver ikke kongen og de rettroende jøder besked, men derimod fattige hyrder og hedenske vismænd (vismændene iflg. Matt 2-2). Gud åbner samtidig for fred mellem mennesker (Luk 2,14). Gud involverer også naturen. Han sætter en stjerne på himlen (Matt.2.2), lader sin søn føde mellem dyrene i en stald og julebudskabet forkyndes ude på en mark.

Men spændvidden i Bebudelsen og Juleevangeliet hos Lukas ligger i, at Gud samtidig opretholder sin suverænitet, sin afstand, sin fundamentale anderledeshed og sin suveræne beherskelse af såvel den menneskelige som den ikke -menneskelige natur. Han er ren ånd og ophæver den menneskelige biologis love. Han befrugter Maria gennem ord, skaber et moderbillede uden seksualitet og spalter mandsbilledet i en åndelig gud og en legemlig stedfar (Josef). Maria repræsenterer den menneskelige fornuft med sit spørgsmål: ”Hvordan skal det gå til? Jeg har jo aldrig været sammen med en mand”. Hun får den almægtige Guds svar: ”intet er umuligt for Gud” (Luk 1, 38).

I Lukas-evangeliet viser Gud selv, at noget fundamentalt nyt kommer med Jesus’ fødsel. Det markerer nogle oversættere ved at lade Juleevangeliet (Lukas 2,1) begynde med ordene: ”Men det skete i de dage”. Andre oversættere, der lægger vægt på kontinuiteten fra Det gamle testamente til Det nye, erstatter verdenshistoriens mest berømte ”men” med et ”og”. Luther valgte ”men”: ”Es begab sich aber”. Den danske 1948-oversættelse havde ”Men det skete i de dage”; 1992-oversættelsen skriver: ”Og det skete i de dage”.

Ekskurs

Nogle radikale feminister har kaldt ærkeenglen Gabriels besøg hos Maria for voldtægt (jf. Dahlerup 2009). Ifølge Politiken (5. januar 2021) har en irsk TV-station i en nytårssatire gennem en fiktiv oplæser meddelt, at ”den 5 milliarder år gamle mand er anklaget for at have forgrebet sig på en ung mellemøstlig indvandrer og har angiveligt gjort hende gravid mod hendes vilje”. Hertil er at sige, at Maria ifølge teksten vælger frit og afgiver en klar samtykkeerklæring: ”Se, jeg er Herrens tjenerinde. Lad det ske mig efter dit ord!” (Luk 1, 38). I den katolske bibel, Vulgata, lyder Ærkeenglens hilsen: ”Ave, gratia plena”, (”Vær hilset, fuld af nåde”). Det kunne Luther ikke lide, og han oversatte med ”Gegrüsset seist du, Holdselige [Huldsalige]”. Nogle protestantiske bibler forsøger på forskellig måde at undgå ”Ave Maria” og ”fuld af nåde”. I den danske 1992-oversættelse lyder det sådan: ”Og englen kom ind til hende og hilste hende med ordene: ”Herren er med dig, du benådede”. I 1948 hed det: ”Vær hilset, du benådede”.

Jule-fiktion

Med alt dette forholder det sig imidlertid sådan, at vi ikke ved noget som helst om, hvordan den historiske Jesus’ fødsel foregik. Vi har det kun gennem Det nye testamentes senere beretninger. Det skriver Lukas selv i indledningen til sit evangelium, der er henvendt til en formodentlig højstående mand, Theofilus:

Eftersom mange andre har søgt at give en fremstilling af de begivenheder, som har fundet sted iblandt os, sådan som det er blevet overleveret os af dem, der fra begyndelsen var øjenvidner og ordets tjenere, har også jeg besluttet nøje at gennemgå alt forfra og nedskrive det for dig i rækkefølge, højtærede Theofilus, for at du kan vide, hvor pålideligt det er, som du er blevet undervist i (Luk 1,1-4).

Lukas er fuldt bevidst om, at han skriver på baggrund af nogle traditioner; han undersøger nøje disse og synes at mene, at han på den baggrund selv meddeler fakta, således at Theofilus gennem hans beskrivelse kan vurdere, om eller at det er sandt, hvad han tidligere har fået at vide.

For en litterær betragtning er Lukas’ Bebudelse og Jule-evangelium imidlertid fiktion; det fremgår af teksterne selv. Lukas lader en alvidende fortæller berette om situationer, hvortil der netop ikke har været og ikke kan have været øjenvidner. Ingen uden Gud, Maria og ærkeenglen Gabriel har således overværet Bebudelsen, og disse tre har ikke fortalt om den. Lukas lader tilmed den alvidende fortæller have indsigt i, hvad intet andet menneske kan vide, nemlig hvad Maria har tænkt og følt: ”Hun blev forfærdet over de ord og spurgte sig selv, hvad denne hilsen skulle betyde”.

Lukas’ kunst – for der er tale om fiktion af høj kvalitet – er imidlertid, at han lader sin fortæller opføre sig paradoksalt. Han gør ham alvidende, men lader ham samtidig tilbageholde viden. Om Maria meddeler han kun, hvad hun hedder, at hun er jomfru, og at hun er forlovet, ikke hvorfor hun er udvalgt til at føde Guds søn. Det må, som så meget andet, udledes af tekstens replikker og handlinger. Der opstår således nogle ”sorte huller”, som læserne selv må udfylde. Katolikkerne tager udgangspunkt i ”fuld af nåde”, dvs. på forhånd yndet af Gud. ”Fuld af nåde” er også udgangspunkt for Marias senere tilnavne: Himmeldronning, Barmhjertighedens Moder, Guds Moder, Havets Stjerne, Formidler (Mediatrix) og meget mere. Luther bruger metaforen ”tjenerinde” bogstaveligt og ser i Maria en fattig tjenestepige på 13 år; hun bliver for ham Guds moder uden egen fortjeneste. En del af fortællingens mystik kommer af denne fortæller, der ved så meget og fortæller så lidt. På sæt og vis minder Lukas-fortællingens alvidende fortæller om den Gud, han fortæller om. Det er et fornemt kunstgreb.

Samtidig er Lukas en kreativ fortæller, der af det abstrakte begreb ”inkarnationen” har skabt så visuelt stærke situationer som Bebudelsen, fødslen i stalden og hyrderne på marken. I mere end to tusind år har de inspireret billedkunst, litteratur og musik og sat sig fast som kulturel arv hos troende som ikke troende. Man kan sammenligne med det andet juleevangelium, Johs 1,1: ”I begyndelsen var Ordet, og Ordet var hos Gud, og Ordet var Gud”. Det er teologisk dybsindigt, men ikke noget der fænger i kirken juleaften. Som barn blev jeg altid skuffet, når Johannes’ tekst var årets juleevangelium. Matthæus har heller ikke Lukas’ fantasi, han skriver bare, at Josefs forlovede blev gravid, uden at de havde været sammen, at Josef ville skilles fra hende, men at han i en drøm fik sagens sammenhæng forklaret af en engel. Til gengæld har Matthæus Hellig Tre Konger og Bethlehemsstjernen. Bibelselskabet skriver, at Lukas er historikeren blandt evangelisterne. Jeg vil tilføje, at han er kunstneren.

En anden fortælling om et guddommeligt barn og hyrder på marken føjer flere perspektiver til Lukas’ julefortælling.

VIRGILS 4. HYRDEDIGT

Vidunderdrengen

Den romerske digter Virgil (70 -19 f. Kr.) skrev omkring år 40 f. Kr. 10 hyrdedigte, såkaldte ekloger. I dem synger hyrder, mens de vogter deres får og geder ude på marken, om kunst, kærlighed og politiske forhold, som regel i kappestrid med hinanden. Den fjerde ekloge er særligt berømt, fordi den tidligere blev tolket som en profeti om Jesus’ fødsel:

Nu er den tid, Sibylle [spåkvinde] har nævnt; vi står ved dens udgang.

Frem som af moderskød går ny århundreders følge.

Retfærd kommer igen med de gamle livsalige dage.

Nyt spirer op, og spiren har rod i himlen deroppe.

Drengen, som fødes nu, med ham Jernalderen svinder.

Og fra ham går en gudeslægt ud over jorderig vide.

(Johannes Lofts oversættelse 1941), citeret efter old.thisted-gymnasium.dk, men med moderne retskrivning).

Virgil profeterer, at en ny tid vil komme. Om denne guldalder, der vil følge efter jernalderen, skriver han henvendt til drengen:

Dig allerførst, lille dreng, skal jord af sig selv dække op for;

Yppigt skal vedbenden slynges og baldrian spire omkring dig.

Calla vokser i flok om den lattermilde acanthus.

Fromt med yverne spændt smågederne møder til malkning,

Kvæget ryster ej mer af skræk for den mægtige løve.

Selv fra din vugge der skyder en krans af venlige blomster.

Virgil spår videre om de lykkelige tilstande, der vil følge, efter at drengen er bleve henholdsvis en stor dreng og en voksen mand, og han håber at leve længe nok til at følge hans bedrifter. Virgil ser samtidig for sig, at de nye tider vil fjerne den forudgående tids angst og fordærv, vil bringe tilgivelse for onde gerninger, få naturen til at blomstre af sig selv og bringe fred mellem dyrene. Han lader den nye tid begynde i stjernetegnet Jomfruen. 4. ekloge slutter med et rørende billede af mor og barn:

Smil, barnlille! Så ser din moder, at du hende kender!

Måneder ti en byrde du var og besværede hende.

Smil, lille barn! Thi den, der ej møder et smil fra forældre,

Aldrig han deler sæde og bord med gudinder og guder.

Virgil forestiller sig, at det gode forhold mellem mor og barn er en forudsætning for den guldalder, der vil følge med drengen og gøre ham værdig til en plads mellem guder og gudinder. Det er uvist, hvorfor Virgil regner et svangerskab for 10 måneder. Nisbet (2008, s. 185) tilføjer, at spædbørn skal være ca. 40 dage, før de smiler genkendende.Virgils vidunderbarn er i sandhed usædvanligt. Men man forstår, at nogle har kunnet se Maria og barnet i disse linjer.

Virgil har altså som Lukas et guddommeligt barn, hvis fødsel vil indlede nye tider; begge har også hyrder, noget med en jomfru og en medlevende natur. Hvordan kan det forklares?

Forunderlige profetier

Der er mange andre førkristelige profetier både i jødisk, hellenistisk og romersk tradition om en guddommelig dreng, som vil forårsage gyldne tider. Men især Virgil har mange fællesstræk med Lukas-evangeliet. Kirkefaderen Augustin (354-430) skal have været en af de første til at tolke 4. ekloge som en profeti om Jesus. Man har undret sig over, at jøder og hedninge forskellige steder fra og på forskellige tidspunkter har kunnet fremføre en profeti som ”synes være udsagt af samme mund […] og uden skygge af tvivl […] ud fra samme inspiration”, skrev den italienske digter Petrarca (1304-1374). Han fortsatte:

Ja, disse ord og tusind andre er blevet sagt om Kristus, længe før han blev født i kødet, og de blev gentaget omkring selve det tidspunkt, hvor han blev født for at vække menneskehedens tro på den sande og evige Søn af Gud.

(Petrarca: De otio religioso, (1347), her oversat efter Schearer 2002, s. 42).

Om specielt Vergils 4. ekloge og et lignende sted i hans Ænæide skrev Petrarca, at ganske vist så Virgil i drengen romerske helte, i Ænæiden således Caesar, men

Idet han hørte disse forvarsler og ikke stræbte højere op, fokuserede digteren på den romerske kejser, fordi han ikke kendte til noget større end dette; men havde det sande lys skinnet i hans øjne, ville han uden tvivl have henført disse tegn til en Anden.

(Petrarca: De otio religioso, (1347), her oversat efter Schearer 2002, s. 42).

Jeg kan huske, at jeg selv engang undrede mig over, at forfatteren til Davids Salme 22 ordret kunne formulere de ord, Jesus senere sagde på korset: ”Min Gud! min Gud! Hvorfor har du forladt mig?”.

Hvordan kunne det lade sig gøre?

Svaret er enkelt. Jesus citerede Davids Salme. Det er Jesus, der ser tilbage, ikke David, der ser frem. Begrebet ”profeti” er litterært set en illusions-teknik, hvorved der byttes om på historiske forløb. I Det nye testamente er opfyldelsen af profetier et centralt eksistentielt og retorisk greb. Jesus forstår sig selv som én, der opfylder jødiske profeters forudsigelser, og for ham selv og hans tilhængere er netop denne opfyldelse en argument for hans legitimitet. Men sagen er, at spådommene fra førkristelig græsk og romersk tid ikke er spådomme om Jesus, og at de gammeltestamentlige jødiske Messias-profetier ifølge jødedommen endnu ikke er blevet opfyldt.

Virgils vidunderdreng

Virgil skrev i år 40 f.Kr. sin 4. ekloge til vennen Gajus Asinius Pollio (75 f. Kr.-4. f. Kr.), der netop var blevet konsul. Pollio var hovedmanden bag freden i Brundisium, der skaffede forsoning mellem de stridende parter efter den borgerkrig, der fulgte efter mordet på Cæsar år 44 f.Kr. Pollio havde formodentlig netop fået en søn, og digtet kan ses som en lykønskning og et fremtidshåb knyttet til denne søn. Samtidig mener man, at Virgils vidunderdreng i større perspektiv kan være den søn, som på kejserplan kunne komme ud af det politiske ægteskab mellem Antonius (82-30 f. Kr.) og Octavia (ca. 70-11 f. Kr). Hun var søster til Octavian, den senere kejser Augustus (kejser 31 f.Kr.-14. ef. Kr.). Virgil skrev en politisk utopi, hvortil han knyttede et guddommeligt perspektiv og en bemærkelsesværdig naturdeltagelse. Virgils kilder er nøje udredt af Nisbet (2008); det drejer sig om en blanding af jødiske profetier, græske sibyllers orakler og romersk hyrdedigtning. I Minna Skafte Jensens og Karstens Friis-Jensens beskrivelse af ”Vergils danske efterkommere” (1984) er forbindelsen mellem Virgil og Lukas-evangeliet omtalt.

ESAJAS OG SIBYLLEN

To eksempler på mulige kilder for Virgil skal anføres. Profeten Esajas levede ca. 700 f. Kr.

Hans oprindelige profetier menes at indgå i kapitlerne 1-39 af de i alt 66 kapitler, som Det gamle testamentes Esajas Bog består af. Esajas selv skal således have profeteret om en kommende fredsfyrste, der frygter Herren og optræder med visdom, indsigt, råd, styrke og retfærdighed. Med ham skal der opstå fred mellem dyrene og mellem mennesker og dyr:

Ulven skal bo sammen med lammet,

panteren ligge samme med kiddet;

kalv og ungløve græsser sammen

en lille dreng vogter dem.

Koen og bjørnen bliver venner,

deres unger ligger sammen,

og løven æder strå med oksen.

Spædbarnet leger ved slangens hule,

det lille barn stikker sin hånd

ind i hugormens hul.

(Esajas’ Bog 11, 6-8).

Esajas spår i et senere kapitel: ”Ørkenen og det tørre land skal glæde sig,/ ødemarken skal juble og blomstre,/ den skal blomstre som rosen, juble med stor fryd” (Esajas 35, 1-2), og

Da skal blindes øjne åbnes

og døves ører lukkes op;

da springer den halte som hjorten,

den stummes tunge bryder ud i jubel.

(Esajas’ Bog 35, 5-6).

Grundtvig skrev i 1837 ”Blomstre som en rosengård” over dette skriftsted.

Hos Sibyllen man man finde følgende:

For den altbærende jord vil give ubegrænset frugt, korn, vin og olie […] og der vil frembryde søde kilder af hvid mælk. Og byerne vil blive fyldt af gode ting, og markerne vil blive rige. Der vil ikke være sværd på jorden eller drøn fra kamp.

(Sibylline Oracles, III, 3, 744-745 og 749-751, oversat efter Nisbet 2008, s. 161).

Disse citater kan sammenholdes med naturen, der hos Virgil vælder frem omkring vidunderbarnets vugge:

Dig allerførst, lille dreng, skal vor jord af sig selv dække op for;

Yppigt skal vedbenden slynges og baldrian spire omkring dig.

Calla vokser i flok om lattermilde acanthus.

Fromt med yverne spændt smågederne møder til malkning,

Kvæget ryster ej mer af skræk for den mægtige løve.

Selv fra din vugge der skyder en krans af venlige blomster.

Slangen dør, og giften dør, som lurer i urten.

Østens den sjælne balsam af jorden skyder som græsset.

(Johannes Lofts oversættelse 1941), citeret efter old.thisted-gymnasium.dk, men med moderne retskrivning).

NOGLE KOMMENTARER

For en litterær betragtning er Lukas’ Bebudelse og Juleevangelium fiktion. Lukas har, da han skrev sine julefortællinger, anvendt temaer, som var brugt før ham. Det er der kommet en meget levedygtig kristen fortælling ud af.

Nutidige teologer ser ikke fiktion som en modsætning til religion. For dem er det centrale i juleevangeliet, at Jesus er Guds søn og er blevet menneske. Moderne teologer kan oven i købet hævde, at fiktion er særligt velegnet til at formidle guddommelige begivenheder (se min blog ”Omvendt”, 20.9. 2020).

For et grønt blik er et afgørende tema i førkristelige tekster om et guddommeligt barn ikke kommet med hos Lukas. Han har dyr i stalden og hyrder på marken; men der vokser ikke blomster omkring Jesusbarnets vugge, og sidenhen ikke i hans fodspor. Der er heller ikke fred mellem dyrene og mellem dyr og mennesker og mest iøjnefaldende: Naturen deltager ikke på eget initiativ.

Hvordan hænger det sammen?

(Fortsættelse følger).

HENVISNINGER

Dahlerup, Pil: ”Mildhed og aggression”, anmeldelse af Maria – drømmen Drømmen om kvinnan, udstilling oktober 2008-november 2009 på Historiska Museet, Stockholm, Kvinfo maj 2009.

Den store Danske, online

Glente, Karen: Virgils hyrdedigte. En oversættelse og en læsning, Multivers Klassiker, København 2013.

Lewis, C. Day: The Eclogues of Virgil, engelsk oversættelse, Jonathan Cape, Thirty Bedford Square, London 1963.

Loft, Johannes: Pollio, Vergils fjerde Hyrdedigt, Indledning, Oversættelse, Tilbageblik, Munksgaards Forlag, København 1941.

Nisbet, R. G. M.: ”Virgil’s Fourth Eclogue: Easterners and Westerners”, i Katharina Volk (red.): Vergil’s Eclogues, Oxford Readings in Classical Studies, Oxford University Press, 2008, s. 155-188.

oldportalen. Gyldendal.dk

old.thisted-gymnasium.dk, med oversættelse af 4. ekloge efter Johannes Loft 1941.

Saunders, Thimothy: Buccolic Ecology, Virgil’s Eclogues and the Environmental Literary Tradition, Duckworth, London 2008.

Schearer, Susan S. (udg. og ov.): Francesco Petrarch: On Religious Leisure (De otio Religioso), Italica Press, New York 2002.

Skafte Jensen, Minna og Friis-Jensen Karsten: ”Vergils danske efterkommere”, i Peter Brask m.fl.: Dansk litteratur historie 2, Gyldendal, København 1984, s. 413-428 om hyrdedigtning.

www.bibelselskabet.dk/esajas

www.denstoredanske.lex.dk/esajas [Knud Jeppesen 29. okt. 2020]

Kilde, billede, Jesusbarnet, https://pixabay.com/da/photos/krybbe-julen-julen-krybbe-1190366/

Grønne øjne

Hvis man har ”grønne fingre”, får man planter til at gro og vokse. Hvis man har ”grønne øjne”, lægger man mærke til den ikke-menneskelige natur. Når man læser, koncentrerer man sig om personer, replikker og handlinger og har tendens til at fokusere mindre på alt det andet. Men læser man med ”grønne” øjne, tager man det hele med og noterer sig sammenhængen mellem centrum og periferi.

Dage som græs (2020)

Dage som græs (2020) af Jens Christian Grøndahl har natur i titlen og natur på papiromslaget, der er lavet efter William Morris’ tapet med piletræs-blade. Det lægger fra starten et grønt spor ind i bogen. Der er mange andre. Tilsammen udgør de fortællingernes kompleksitet. Bogen indeholder seks noveller. Titelnovellen ”Dage som græs” handler om en ung mand, der efter besættelsen skjuler en ung tysker, der er stukket af fra en flygtningelejr. I ”Villa Ada” gemmer en ung mand sig i en stor park i Rom og involverer sig i en oprørsbevægelse til fordel for afrikanske bådflygtninge. Titelpersonen i ”Edith Wengler” er skuespiller; hun fortæller en forfatter sin historie, der bl.a. drejer sig om en mand, hun redder fra selvmord. I ”Sommerhi” skriver en advokat om baggrunden for, at hun har anmeldt sin datters svigerfar til politiet. ”Farvel” er novellen om en præst, der støtter en krigsenke. Anmelderne af bogen har påpeget personernes frihedstrang, deres tendens til at lide for andre og tematiseringen af aktuelle problemer. Den grønne omverden giver fortællingerne en ekstra dimension. Tre af dem skal omtales i det følgende.

Villa Ada”

Fortællingen foregår i Rom hos et ægtepar, der altid skændes. Han er dansk, hun italiener. Deres unge søn Francesco stikker af hjemmefra og slår sig ned i Roms store park Villa Ada. Han forbyder forældrene at opsøge ham, og kommunikerer kun sporadisk med dem gennem sin mobil. Snart står han sammen med en ung afrikaner Ahmed i spidsen for en gruppe afrikanske bådflygtninge. De unge mennesker opretter en fristad, ”Bucolica” i parken og forlanger, med et Virgil-citat, ”Vores korn til barbarerne”. Medierne og politiet blæser det hele op, og der fastsættes et tidspunkt for rydning af lejren. Da politiet ankommer, er de unge mennesker væk.

Fra et grønt perspektiv handler novellen om retfærdig fordeling af jordens resourcer (”eco-justice” kan man sige). Villa Ada, parken i storbyen Rom, repræsenterer de omgivelser, der gør oprør mod europæisk forvaltning af verden. Ser man nøje til, opdager man, hvor massivt Jens Christian Grøndahl har ladet parken være til stede i fortællingen. Det er en pointe, at fortælleren, drengens far, kalder parken en ”skov”. Hans og moderens øvrige betegnelser viser deres holdning: ”krattet”, ”ødemarken”, ”dunkelgrønne morads”, ”vildnisset”, ”grønne kaos”, ”buskads”, ”grønne ufremkommelighed”, ”tætvoksende skov”, ”urskov”, ”junglen”. Hertil nogle dyr: ”alskens kryb”, ”cikader”, ”due”, ”en fugls vinge slog mod løvet, da den lettede”.

Til skov-betegnelserne kan man lægge alle de andre planteformer, der nævnes i novellen: ”sti”, ”skråning”, ”den nøgne jord”, ”højdedragets fod”, ”grene”, ”kviste”, ”torne”, ”løv”, ”burrer og kviste”, ”græsklædt areal”, ”pinjekroner”, ”pinjenåle”, ”pinjekroner”, ”pinjestammer”, ”kastanjetræer”, ”plataner”, løvtræer, nøddekrat, ”stammer”, ”dybgrønne løv”, ”skovbund”, ”grønne skygge”. Der noteres en række lysvirkninger: ”gule stråler”, ”gyldne luft”, ”grønligt skær”,”mørket”, ”skærende sollys”, ”lyset syntes at sive ned alle steder fra”, ”solens genskær”, ”solnedgang”. Døgnets og årets tider inddrages ligeledes: ”sommer”, efterår, morgen, aften, stille aftner, aftenbrise. Og stemningen i skoven: ”skovens lyde og mystik”. Den markante markering af skoven og dens væsen understreger sammenhængen mellem naturbevidsthed og bevidsthed om flygtningekrisen.

Andre grønne vink

Der er i øvrigt tæt med ”grønne” henvisninger i novellen. Henry David Thoreaus verdensberømte bog Walden (1854) er forsvundet fra jegfortællerens reol, sønnen hedder Francesco efter Frans af Assisi (1181-1226), økologiens helgen, faren har læst højt af fortællingerne om Robin Hood og af indianerromaner, da sønnen var barn, novellens motto og oprørernes slagord om ”vores korn til barbarerne” stammer fra Vergil (70-19 f. Kr.), og hans Bucolia har givet navn til oprørernes koloni. Det samme marmor, som Michel Angelos David-statue er lavet af, findes ved mormors sommerhus (David, der fældede Goliath). Andre omtalte helte er Marco Polo og Fridthof Nansen. Endelig nævnes tema-ord som immigranter, retfærdighed, demokrati, flygtningekrisen, den globale opvarmning. Der perspektiveres til facismen, og afrikanerne benævnes i en ophidset situation som ”hottentotter” af drengens mor. Andre taler om ”saracenere”.

Åbent budskab

De unges budskab er klart og ligetil. Det er forfatterens ikke. Han lader faderen fortælle historien og derved kommer der et modspil til oprørerne og en fortælling om faderens udvikling. Desuden fletter Grøndahl flygtningespørgsmålet ind i psykologiske spørgsmål. Faderen har en bogstav-diagnose, (som han siger), og han formoder, at sønnen har den samme. Moderen er evigt utilfreds og har fravalgt flere børn af hensyn til sin karriere. Dertil kommer, at hele oprørshistorien kombineres med den lille families historie. Mand og kone har været på skilsmissens rand, men kommer tættere på hinanden under sønnens forsvinden. De skilles imidlertid alle ad igen, da mor og søn på grund af højreektremisters dødstrusler tildeles ny identitet, nyt opholdssted og kun sporadisk telefonkontakt med faderen. Også Ahmeds skæbne afgøres af familieforhold. Grøndahl har således på ingen måde taget parti for nogen eller noget.

Jeg er havet”

Den meget velhavende københavnske direktør Michael Arnum forsvinder en dag på vej hjem fra arbejde. Man finder senere hans ulåste bil og hans sko ved Vesterhavet. Hans lig findes aldrig, men han erklæres for død. Detektiven Thomas Gram finder efter samtale med hustru, voksne børn, øvrige familie og bekendte intet som helst, der kan forklare det tilsyneladende selvmord. Først efter halvandet år finder detektiven Michael Gram spillevende i en campingvogn i en bjerglandsby ved havet i Málaga. Det viser sig, at han efter aftale med hustruen Susanne frivilligt har forladt Danmark. Af økonomiske grunde har de ikke søgt skilsmisse.

Som novellen skrider frem, kommer ægteparret til at fremstå som repræsentanter for henholdsvis det effektive økonomiske samfund og det frie liv i naturen. Michael Arnum ville oprindelig læse sammenlignende litteratur, men blev tvunget til at overtage familiefirmaet, han elsker lyrik, har taget et digt af Henrik Nordbrandt med på sin flugt og har god forstand på kunst. Han har levet det effektive forretningsliv, men er stået af. Sit tilholdssted i bjergbyen ved havet beskriver han således:

Deroppe bliver selv den mest spørgelystne mundlam. Når man har gået tilpas længe, og solen er nået højt nok op på himlen, bliver det lige meget, hvem man er, hvorfor man er kommet, eller hvor man forestiller sig, at man er på vej hen. Det meningsløse ved hele forehavenet begynder at få en lugt, og den er helt ens egen (s. 272).

Man kan forstå dette således, at alternativet til den målrettede direktørverden er et rent vegetativt liv, hvor selv spørgsmål om tilværelsens mening og egen identitet mister enhver interesse.

Hustruen Susanne, som overtager styringen af firmaet, har ikke bagt boller til børnene, da de var små. Hun er behersket, kold, effektiv og sexet. En række detaljer understreger forskellen mellem ægtefællerne. Om Susanne står der, første gang Thomas Gram besøger hende i den flotte villa ved Øresund: ”Hun sad med ryggen til udsigten” (s. 212). Michael Arnum har derimod slået sig ned i ”En hvid landsby på en bjergtop med udsigt over havet” (s. 255f).

Også denne novelle er således ”grøn”, og stiller det hektiske forretningssamfund op mod friheden i naturen. Men Grøndahl gør det ikke så enkelt for læserne, at han blot opretter en tydelig modsætning. Hovedfortælleren Thomas Gram både opklarer og komplicerer historien. Han er en stilfærdig mand, har nyt sit rolige hverdagsliv med arbejde og familiehygge ved TV,’et, men har ikke opdaget, at konen er utilfreds. Ved novellens begyndelse er han skilt, spekulerer over tilværelsen, men ser ingen dybere mening med den. Han involverer sig personligt i Michal Arnum-sagen, ender med at finde ham og få aftalt et møde. Om dette fortæller Michael Arnum senere:

Jeg havde udset mig en sydøstvendt klippeside som mål for vores udflugt. Da vi nåede frem, rejste havet sig foran os som en gigantisk blå mur uden afstand og forskelle.

Foran mig ligger havet”, sagde han, ”bag mig ordene”.

Jeg vendte mig mod ham.

Lad os sige, at jeg er havet” (s. 272).

Det er novellens slutord. Michael Arnum har overtaget fortællerrollen og identificeret sig med de ord fra et Henrik Nordbrandt-digt, der er novellens motto: ”Foran mig ligger havet, bag mig ordene”.

Jens Christian Grøndahl antyder således, at novellens ”grønne” repræsentant Michael Arnum er bedrager og morder. Det giver en noget kompleks oplevelse af novellen som grønt budskab. Samtidig indskriver Grøndahl sig i en tradition for at henlægge eksistentielle anliggender til kyststrækninger, dvs. liminal- positionen mellem land og hav med alt hvad dertil hører af modsætninger: kontrolleret/ukontrolleret, bundet/frit, fast/flydende m.m. (Hubert Zapf, 2016, har i kapitlet ”Solid and Fluid” beskrevet udvalgte værker fra denne litterære tradition).

Farvel”

Begrebet ”atmosfære”(udviklet af Gernot Böhme) lader sig anvende på slutnovellen ”Farvel”. Det kan benyttes til at indkredse den stemning, der opstår omkring personernes ord og handlinger. ”Atmosfæren” er så at sige en del af omverdenen.

Ro, omsorg og medmenneskelighed er den ”atmosfære”, der udgår fra novellens jegfortæller, en nylig uddannet præst. Fuld af indsigt, aldrig fordømmende. Hun bistår en ung enke, Alva, der afviser al militær deltagelse ved begravelsen af hendes ægtemand, der blev dræbt i Afghanistan. Nogle år senere hjælper præsten Alva med det problem, at hendes afdøde ægtemand er begyndt at vise sig for hende, efter at hun har fået en ny kæreste. Alva ringer til præsten, da ægtemanden igen står i stuen. Præsten kommer til hende og fortæller således om episoden:

Jeg løftede begge hænder, min stemme var rolig og klar: ”Herren velsigne dig og bevare dig. Herren lade sit ansigt lyse over dig og være dig nådig. Herren løfte sit åsyn på dig og give dig fred.” Så gjorde jeg korsets tegn” (s. 357).

Ingen barske ord til ”gengangeren”, kun kirkens velsignelsesord. Ingen psykologiserende eller moraliserende ord til Alva. Ægtemanden viser sig herefter ikke mere, og præsten kan vie Alva og hendes kæreste. Alle vegne udstråler samme aura fra præsten. ”Du behøver ikke føle dig sikker i troen for at bede”, siger hun til Alva ved deres første møde (s. 326). Præsten får selv en kæreste, en billedhugger, der er ateist. Til ham siger præsten: ”Det handler ikke om at forestille sig Gud, altså at rette et blik fra denne verden mod det hinsides. Det handler om at føle sig set. Alt, hvad der vedrører min tro, foregår her” (s. 339). Ateisten udviser ikke samme respekt over for hende. Han overrasker hende en nat, hun falder på knæ og beder om hans helbredelse, da han har fået konstateret en svulst i hjernen. Han omtaler spøgefuldt hændelsen for en ven, der efterfølgende gør nar af præsten. Det bliver begyndelsen til enden på forholdet (billedhuggeren overlever i øvrigt operationen). Hun formår at tilgive, men han afviser tilgivelse.

Det ”grønne sammenstød” i denne novelle sker således mellem ”atmosfærer”, en tolerant og en intolerant. Det suppleres med detaljer fra den fysiske omverden. Præsten (der ikke har navn i novellen) bor i sit første kald i et nedlagt husmandssted ”ude ad en bivej mellem en stejl mark og et skovbryn, hvor en då sommetider viste sig med sine kalve” (s. 321). Når hun har problemer, går hun i haven. Efter bruddet med billedhuggeren søger hun et kald ved Nordhavn i København, og om sin nye lejlighed skriver hun: ”Fra altanen ser man ud over banevolden, et sølet morads af buske og vissent græs omkring viadukten” (s. 355). Et kalkmaleri i hendes første kirke viser ”Uddrivelsen fra Paradis”.

Novellens titel ”Farvel” kan således gå både på Alva, der lærer at sige farvel til sin døde mand, og til præsten, der siger farvel til sit livs kærlighed. Da hun har viet Alva, smider hun fra sin altan den buste, billedhuggeren har lavet af hende, ned i gården. Den har blinde øjne, siger hun, og ”Den lignede mig ikke” (s. 355).

Som i de andre noveller gør Jens Christian Grøndahl det ikke let for sine læsere. Problematikken er heller ikke her fremstillet i sort-hvid enkelhed; der indgår kompleks psykologi. Præsten fortæller fra sin første embedstid dette: ”Til at begynde med vidste jeg ikke, hvordan jeg skulle velsigne dem. Det var jo mig, der blev velsignet med al deres overvintrede moderlighed” (s. 321). Indtil de to sidste ord viser udsagnet præstens ydmyge gehør for gensidighed. Men udsagnet vender og bliver en slags afvisning af sognebørnenes venlige bagværk og strikketøj. Afvisningen fortsætter, da præsten beretter om sin modvilje mod at inddrages i andres cirkler: ”hvert skridt, man tager i et lille samfund, er irreversibelt” (s. 322). Citaterne kan læses som en præsts nødvendige afstand og beskyttelse af sin tid, men også som en menneskelig angst for nærhed. I novellens slutning siger præsten nej tak til at deltage i Alvas bryllupsfest. Igen er den tilsyneladende ideale hovedperson en problematisk figur. Fortællerforholdene gør dem endnu mere problematiske. Man kan som læser bl.a. spørge: ”Hvem skriver Michael Arnum og præsten til? Hvorfor? Og Hvornår?”

I novellens Wittgenstein-motto hedder det bl.a. ”Det gode ligger uden for kendsgerningernes rum”.

Alt i alt

Der er for mig ingen tvivl om, at et ”grønt” blik på Jens Christian Grøndahls noveller vil indfange væsentlige perspektiver. Men de gør også det hele endnu mere komplekst. Det grønne kobles således sammen med både politiske og religiøse perspektiver. Dage som græs, bogens titel, har den grønne farve, men også et citat fra Davids Salme 90 (”du skyller dem bort, de sover ind,/ de er som græsset, der gror om morgenen/ om morgenen blomstrer det og gror/ om aftenen er det vissent og tørt”). Samtidig er såvel det politiske som det religiøse vævet sammen med det psykologiske og det sociale og med fortællerforholdene. Det er et gennemgående træk i novellerne, at den implicite fortæller overlader fortællingen til en fiktionsperson, og denne kan endda give fortællingen videre. Tilmed optræder det ejendommelige, at Jens Christian Grøndahl mod al realisme lader de forskellige fortællere kende andre personers inderste tanker og følelser. Selve fortællerinstansen er således på én gang almægtig og ydmyg. Den er tildelt et suverænt overblik, men overgiver bestandig sin overlegne position til andre.

Der er nok at tænke over i Dage som græs.

Henvisninger

Böhme, Gernot: Atmosphäre. Essays zur neuen Ästhetik, Frankfurt am Main 1995.

Zapf, Hubert: Literature as Cultural Ecology, Bloomsbury, London m.m. 2017.

Kilde, billede fra PxHere.com

Litteratur og natur

Jeg tror ikke, der findes en litterær tekst uden natur. Der vil altid være en plante, en blomst, et træ, et blad, et dyr, en fugl, en fisk, en sommerfugl, en mark, en eng, et hav, en flod, en bakke, et bjerg, en himmel, en sky, en stjerne, en sol, en måne eller en sol. Det vil være lyst eller mørkt, storm eller regn, morgen eller aften, forår, sommer, efterår eller vinter. På et eller andet niveau vil naturen være der, om ikke andet så som sammenligning: ”øjnene blå som vand i vår”.

Nu mener nogle, at vi vil få større bevidsthed om vores forhold til vores ikke-menneskelige omverden, hvis vi bliver opmærksomme på naturen i litteratur.

De går videre endnu. De hævder, at selve mediet ”litteratur” er en central kulturfaktor. Litteratur gør noget ved os alene i kraft af sin form.

I fagsprog hedder det, at man kan betragte litteratur som ”kulturel økologi”.

Litteratur som kulturel økologi

Man kan have sine forbehold over for endnu en litterær moderetning med alt, hvad dertil hører af teoretikere, analytikere, bøger, artikler, projekter, afhandlinger og indforstået universitetsjargon. Men midt i alt det er der nogle perspektiver, som jeg synes er værd at tage op. Man kan også sige med Terry Eagleton, at teorier opstår, når vi er tvunget ind i en ny bevidsthed om, hvad det er vi laver ” (citeret efter Goodbody og Rigby 2011, s. 1).

Det er et generelt økokritisk standpunkt, at forestillingen om menneskets ret til at beherske sine ikke-menneskelige omgivelser har mistet sin autoritet. Det er ikke længere indlysende, at den naturlige omverden kan indrettes efter antropologiske kriterier af økonomisk, social eller kulturel art. Et biocentrisk perspektiv kræver, at al menneskelig og ikke-menneskelig natur betragtes som ligeværdig, men forskellig. Hver eneste del har sin funktion og er nødvendig for helheden.

Samme balance-synspunkt kan anlægges på kulturelle fænomener, herunder på forskellige typer af skriftlig kommunikation. Også de kan betragtes som forskellige og ligeværdige. Synspunktet er nu, at en kultur er forarmet, hvis litterære tekster marginaliseres eller helt udelukkes i samfundsbevidstheden til fordel for f.eks. økonomiske, kommercielle, politiske og videnskabelige tekster. Marginaliseringen betyder, at den kulturelle økologi blevet forrykket, og at et led mangler i det samlede kulturbillede. Idealet er et samfund af ”fraktale relationer”, hvori der ikke er enkelte dominerende, men talrige elementer af materiel, social, tekstuel og psykisk tendens” (Morton 1994, s. 6). Hvis en tekst-type marginaliseres eller forsvinder, mangler et led i kæden, lige som klokkefrøen og den blegblå anemone kan mangle i biodiversiteten.

Indholdets økologi

Ingen tekster har som litteratur sat mennesket i forbindelse med naturen og på så mange forskellige måder: som en betingelse, som en baggrund, som et tilflugtsstedt, som fred og ro, som rædsel, som identitet, som fremmedhed, som noget ophøjet, som noget dagligdags, som noget lærerigt, som et spejl – og meget meget mere. Naturen er sunget ind i os: ”Blæsten går frisk over Limfjordens vande”, ”Danmark, nu blunder den lyse nat”, ”Fred hviler over land og by”, ”Grøn er vårens hæk”, ”I al sin glans nu stråler solen”, ”Jeg er havren”, ”Morgenstund har guld i mund”, ”Velkommen, lærkelil”.

Også i prosatekster indgår naturen; den var i de passager, man som ung sprang over, men som ældre hæfter sig ved., f.eks.

Stundom naar jeg har vandret ret langt ud i store Alhede, hvor jeg kun har havt den brune Lyng omkring og den blaa Himmel over mig; naar jeg vankede fjernt fra Menneskene og Mindesmærkerne om deres Puslen hernede […] naar jeg svævede hjertelet, frihedsstolt som Beduinen, hvem intet Hus, ingen snevert begrændset Mark fængsler til Pletten, men som ejer, besidder Alt, hvad han seer, som – ikke boer – men lysterer, hvor han vil: naar da mit vidt omsvævende Blik i Kimingen skimtede et Hus og saaledes ubehageligen standsedes i sin lette Flugt: stundom opstod da – Gud forlade mig denne Flyvetanke, thi Andet var det dog ikke – det Ønske: gid denne Menneskevaaning var borte! der trættes, der kives de ogsaa om Mit og Dit! – Ak! den lykkelige Ørken er baade min og din, er Alles, er Ingens.” – (Blicher: ”Hosekræmmeren” 1829).

Hver eneste periode og hver eneste forfatter kan læses ud fra det spørgsmål, hvordan mennesket placeres i forhold til den ikke-menneskelige omverden. Nogle økokritikere mener, at litteratur ligefrem indeholder kreative energier, der tilsammen udgør forskellige former for kulturkritik og for alternative visioner:

Ud fra et kulturøkologisk synspunkt er det centralt at betragte kunst og litteratur ikke blot som illustrationer af velkendt viden, uanset hvor velment det er, men som en form for udforskning af kulturel viden og kreativitet i egen ret”. (Zapf 2017, s. 12).

Mediets økologi

Men der kan altså også ligge økologiske kræfter i selve litteraturens måde at være medium på. Den kommunikerer anderledes, kræver noget andet og giver noget andet.

* Litteratur sætter det moderne tempo ned. Det tager tid at læse en bog. Filmen om Lykke-Per kan ses på et par timer, men det tager måneder at læse Henrik Pontoppidans roman. Læsning er en langsom proces. Den vokser stille og roligt i læseren på samme måde som en plante i naturen. Det gælder også digte. De kan læses på sekunder, men det kan tage dage, måneder og år at forstå dem.

* Litteratur kommunikerer ved hjælp af et særligt sprog, litteratursproget, der er mangetydigt i modsætning til det entydige hverdagssprog (se min blog ”Litteratursproget” 7. april 2020). Læseren må aktivere sine associationsevner for at få mening i udtryk som ”åndens vinterblund” eller ”Når livets skjorte bli’r for kort” (henholdsvis Ingemann og Shu-bi-dua).

* Alle litterære genrer, digte, fortællinger, dramaer, er indirekte kommunikation af betydning, og de aktiverer både intellekt og følelser. Et digt kan f.eks. ramme læseren gennem sin rytme, i tilfælde med rim også ved sin klang, og det kan glæde ved sin uventede brug af ord.

”Digte er relationelle, kommunikative tekster, som artikulerer uartikulerede tanker, følelser, ønsker, frygt, konflikter og begær. De udgør lige så meget af vores fælles psykosociale ”virkelighed” som den synlige verden” (Zapf 2017, s. 127).

I fortælling og drama må læsere og tilskuere selv finde frem til budskabet gennem personernes handlinger og replikker. Det er langt mere kompliceret at forstå arbejderbevægelsens mål og midler gennem Martin Andersen Nexøs roman Pelle Erobreren (1906-1910) end at læse en artikel herom.

* Litteratur kan gennem troper og figurer og en lang række andre teknikker knytte mennesket til dets omverden: ”Hvis modenhedens milde magt/ af livet selv du lærte/ da slår bag falmet rosendragt/ dit røde hybenhjerte” (Alex Garff).

* Ethvert digterværk skaber er atmosfære, en stemning, omkring sig, af glæde, ro, spænding, angst, uhygge, vrede, optimisme osv. Det sætter sig alt sammen i læseren.

Andre tekstgenrer kan have nogle af disse funktioner, men ikke i lige præcis denne kombination.

Økokritisk læsning

Litteratur tilbyder læseren mange oplevelser. En af dem kan være at blive bevidst om forholdet til naturen. Det kræver sit arbejde af læseren. Herunder skal man ikke glemme, at der er meget andet at finde i litteratur, men det er legitimt at stille et enkelt spørgsmål. Det skal vel at mærke ikke stilles for at tjekke en forudfattet ”rigtig” mening, sådan som megen ideologikritik har gjort, men simpelthen for at blive klogere.

I min næste blog vil jeg forsøge at foretage en økokritisk læsning af Jens Christian Grøndahls Dage som græs (2020).

HENVISNINGER

Böhme, Gernot: Atmosphäre. Essays zur neuen Ästhetik, Frankfurt am Main 1995.

Clark, Timothy: The Cambridge Introduction to Literature and the Environment, Cambridge University Press 2011.

Goodbody, Axel og Rigby, Kate: Ecocritical Theory. New European Approaches, University of Virginia Press, Charlottesville and London 2011.

Kroeber, Karl: Ecological Literary Criticism, Columbia University Press , New York 1994.

Morton, Timothy: Shelley and the Revolution in Taste, Cambridge University Press 1994.

Morton, Timothy: Ecology without Nature. Rethinking Environmental Aesthetics, Harvard University Press, Cambridge m.m. 2007.

Zapf, Hubert: Literature as Cultural Ecology, Bloomsbury Academic, London m.m. 2017.

Kilde: Billede, Pixabay, 17 november fra Pixabay.com

(Tre supermagter 4)

Tre timer efter at navnet på årets nobelpristager i litteratur var offentliggjort, stod der 23 personer på venteliste til den ene af Louise Glücks bøger på Hovedbiblioteket i Krystalgade og 18 til den anden. Biblioteket havde kun de to. Boghandlere og Antikvariater havde ingen. Men på Det Kongelige Bibliotek, som har dem allesammen, lykkedes det mig at låne The Triumph of Achilles (1985). Den vil jeg skrive lidt om.

The Reproach

You have betrayed me, Eros.

You have sent me

my true love.

Enhver anden, der ville gå i rette med kærlighedsguden, ville klage over ulykkelig eller manglende kærlighed. Jeget i ”The Reproach” klager over den store kærlighed. Det uventede er et karakteristisk træk ved Louise Glücks digte.

What is a poet

without dreams?

I lie awake; I feel

actual flesh upon me,

meaning to silence me –

Outside, in the blackness

over the olive trees,

a few stars.

”Jeg føler/ virkeligt kød oven på mig”. Louise Glück siger tingene hårdt og ligeud. I et interview har hun udtalt: ”Jeg har prøvet – og prøver – at introducere og reintroducere det jordiske, det tidslige, fordi min orientering altid er mod det evige” (Morris 2006, s. 253). Den andens kærlighedskrop er i ”The Reproach” en jordisk hindring for digteren, der som sin forudsætning har drøm og natur. Pointen er, at den kærlighed, Jeget klager over, har ramt så dybt:

my heart was not

so hard as your arrow.

Inventaret med kærlighedsgud og kærligheds-pil generaliserer eller fremmedgør oplevelsen. Den bliver klassisk og fjern. En fastfrosset ramme om en skælvende følelse. Samme virkning kommer fra de korte sætninger, der er næsten uden retorisk pynt.

Der er endnu en pointe ved dette digt om Jeget, der er bragt til tavshed af kærligheden. Det taler jo om sin tavshed. Et sådant væv af uforenelige modsætninger bærer mange af Louise Glücks digte.

Horse

What does the horse give you

that I cannot give you?

Jeget er ægtemanden. Han ser digtets Du ride med hænderne begravet i hoppens manke. Han besvarer selv sit spørgsmål, men kommer ikke, som man kunne vente, med gængs snak om piger og heste og sanselighed. Ingenting hos Louise Glück er, som man forventer:

Then I know what lies behind your silence:

scorn, hatred of me, of marriage. Still,

you want me to touch you: you cry out

as brides cry, but when I look at you I see

there are no children in your body.

Then what is there?

Nothing, I think. Only haste

to die before I die.

Man kan konkurrere om mange ting, også blandt ægtefolk. Men konkurrence om at dø først er nyt og læserkrævende. Had og goldhed synes at beherske Duet; men begæret er der stadig som en bruds gråd eller et skrig. Og hvordan er så det? Ægtemanden ser også kvinden og hesten i drømme. Først rider de, så stiger hun af, og de går i mørke. Som så ofte blander Louise Glück et urealistisk element ind i en ellers markant realistisk situation: Kvinden og hesten kaster ikke skygge i mørket; til gengæld kommer skyggerne, der om natten er ”their own masters”, til ham. Digtet slutter sådan:

Look at me. You think I don’t understand?

What is the animal

if not a passage out of this life?

Kvindens hesteridt kan forstås som en desperat og fortvivlet handling. Hun vil ikke mere. Hun kan også ride mod døden i et håbløst forsøg på at foregribe kærlighedens ophør. Som det hedder i et andet digt, ”For mig Father”: ”I know/ intense love always leads to mourning”.

Digtets tvist og kompleksitet ligger i, at kvinden, der synes at hade og foragte sin mand, er omgærdet af hans dybe indsigt. Han forstår det hele, selv om hun ingenting siger.

Horse” står som sidste digt i digtsamlingen.

The Triumph of Achilles

In the story of Patroclus

no one survives, not even Achilles

who was nearly a god.

Patroclus resembled him; they wore

the same armor.

Titeldigtet ”The Triumph of Achilles” kræver læserens kendskab til Illiadens 23. sang, plus lidt til. Patroclus er opdraget sammen med Achilles; han er den ældste, men Achilles er helten. Denne holder sig uden for den trojanske krig; men Patroclus går ind i den og låner Achilles’ rustning for at vinde respekt. Det lykkes Patroclus at afbrænde trojanernes skibe, men selv bliver han dræbt af trojanernes helt Hector. Homer-forskerne er uenige om, hvorvidt Patroclus og Achilles er venner eller elskende. Louise Glück sætter sit digt ind i den situation, hvor Achilles sørger over tabet.

Always in these friendships

one serves the other, one is less than the other:

the hierarchy

is always apparent, though the legends

cannot be trusted –

their source is the survivor,

the one who has been abondoned.

Louise Glück slår ned på venskabers magtbalance. Indtil sidste sætning i citatet er den ene part klart ovenpå. Men der er, som der plejer at være hos Louise Glück, et tvist. Det vender. Den overlegne bliver taberen, fordi han er den overlevende og forladte.

In his tent, Achilles

grieved with his whole being

and the gods saw

he was already dead, a victim

of the part that loved,

the part that was mortal.

Mytologien beretter, at Achilles var usårlig, fordi hans mor, gudinden Thetis, dyppede ham i floden Styx, da han var spæd. Eneste sårbare sted var anklen, som hun holdt om (”Achilles-scenen”). Louise Glück laver om på historien. Hun giver Achilles et andet sårbart sted, nemlig det hvor kærligheden sidder. Han er således allerede død, inden han går ind i den kamp, hvor han bliver dødeligt såret i anklen.

The triumph of Achilles” er titlen ikke blot på et digt, men på hele digtsamlingen. Man kan udlede, at Louise Glück har lagt vægt på netop dette digt. Men hvad er Achilles’ triumph? Tolkningsmulighederne er mange: At han hævner Patroclus, at han går ind i krigen til sidst, at han er en helt, at han er ”nearly a god”, at han er usårlig? Jeg foreslår, at Achilles’ triumf i Louise Glücks tolkning er, at han er et menneske, der kan elske og derfor kan såre og dø1.

Apollon og Dapne

I digtet ”Mythic Fragment” fortolker Louise Glück fortællingen om Apollon og Dapne. Guden Apollon blev forelsket i nymfen Dapne og efterstræbte hende. Hun flygter fra ham, men da han nærmer sig, blev hun på sin egen bøn til flodguden Peneios, hendes fader, forvandlet til et laurbærtræ.

I was a tree forever. Reader,

pity Apollo: at the water’s edge,

I turned from him, I summoned

my invisible father – as

I stiffened in the god’s arms,

of his encompassing [omfattende] love

my father made

no other sign from the water.

I sin bog Poetry of Louise Glück (2006) peger Daniel Morris på, at dette digt er en freudiansk analyse af den mytologiske fortælling. Digtet handler, siger han, om en pige, der er så besat af incestuøst begær efter sin fader, at hun ikke kan rumme en elsker. Jeg er enig med Morris i, at digtet kan tolkes sådan. Men jeg vil samtidig pege på, at Louise Glück her følger en tidsbestemt freudiansk vinkel på den mytologiske fortælling. I #MeToo-bevægelsens tegn er det mere oplagt at se Dapne som en pige, der flygter fra uønsket berøring. Ser man samtidig digtet i økokritisk perspektiv, kan det handle om en pige, der foretrækker træets vegetative liv for menneskelivets begærfyldte parring. Der er flere digte om et Jegs fader i samlingen, formodentlig Louise Glücks egen. Det kan være baggrund for hendes freudianske tolkning af Dapne.

Amor og Psyche

Ifølge mytologien elsker Amor [Eros] og Psyche hinanden, men deres kærlighed modarbejdes bl.a. af hans moder Venus (Afrodite), der er jaloux på Psyches skønhed. De indespærres i et slot, og Psyche får at vide, at hun skal giftes med et uhyre. Amor besøger hende om natten, men betinger sig, at hun ikke må se, hvem han er. Psyche kan ikke styre sin nysgerrighed og tænder en nat en olielampe; hun ser sin smukke elsker, men en dråbe brændende varm olie falder på hans pande, og han vågner. Nye forviklinger, men alt ender godt. Louise Glück lader Amor være den talende stemme:

You came to the side of the bed

and sat staring at me.

Then you kissed me – I felt

hot wax on my forehead.

I wanted it to leave a mark:

that’s how I knew I loved you.

Digtet er båret af to karakteristiske Louise Glück-greb: valget af stemme og omvending. Man kunne forvente, at den talende var Psyche; det er jo hende, der går på opdagelse. Men det er Amor, der får perspektivet. Han ønsker sig, at oliedråben efterlader et mærke, og så kommer omvendingen: ”that’s how I knew I loved you”. Læseren ville have ventet det modsatte: ”that’s how I knew you loved me”.

Amor og Psyche kan blandt meget andet forstås som krop og sjæl. Man har indbildt hende, at hun i kærligheden vil finde et uhyre, men hun finder en dejlig prins. Det er imidlertid ikke det, læseren skal høre om. Det er kroppen, der skal overbevise sig selv om, at den elsker sjælen. Digtet har nogle meget svære mellempassager, men slutter således:

You lay beside me; your hand moved over my face

as though you had felt it also –

you must have known, then, how I wanted you.

We will always know that, you and I.

The proof will be my body.

Svært at forstå. Meningen kan være, at mærket på kroppen, inklusive den smerte, det bibragte, er et bevis på, at Amor og Psyche har været forenede.

Winter Morning

Enkelte digte har bibelsk tema. Digtet ”Winter Morning” i fem afsnit begynder således:

Today, when I woke up, I asked myself

why did Christ die? Who knows

the meaning of such questions?

Digtet igennem trækkes paralleller mellem årstider og situationer i Kristus’ liv. Flugten til Ægypten og Korsfæstelsen falder om vinteren. Tiden mellem Opstandelsen og Forklarelsen på Bjerget knyttes til forår, og digtet slutter med sommer. Hele vejen er mennesket med i paralleldragningen. Spørgsmålet om Kristi død stilles af Jeget en ”unbelievably cold” vintermorgen. Ørkenen i Flugten til Ægypten kaldes ”a world like our world”, tilskuermængden ved korsfæstelsen repræsenterer ”humankind”, og om Kristus’ vandring på jorden efter opstandelsen hedder det: ”he was seen moving/ among us like one of us”. Digtet er som alle de andre smukt og svært. Forårs-sektionen, afsnit 4, lyder i sin helhed:

In untrustworthy springtime

he was seen moving

among us like one of us

in green Judea, covered with the veil of life,

among olive trees, among the many shapes

blurred [sløret] by spring,

stopping to eat and rest, in obvious need,

among the thousand flowers,

some planted, some distributed by wind,

like all men, seeking

recognition on earth,

so that he spoke to the disciples

in a man’s voice, lifting his intact hand:

was it the wind that spoke?

Or stroked Mary’s hair, until she raised her eyes

no longer wounded

by his coldness, by his needless destruction

of the flesh which was her fulfillment –

This was not the sun.

This was Christ in his cocoon of light:

so they swore. And there were other witnesses

though they were all blind,

they were all swayed [svajet, overbevist] by love –

Afsnittets åndelige lethed skabes af antydninger. Kristus kaldes kun en enkelt gang ved navn, ellers er det ”han”. De to situationer, Vandringen på jorden efter opstandelsen (Mark 16, 1-30, Luk 24,13-49, Joh 20, 19- 21,14) og Forklarelsen på Taborg Bjerg (Matt 17, 1-9, Mark 9,2-10 og Luk 9,28-36) gengives kun ved antydningers antydning, især det sidste.: ”This was not the sun”.

Modsætninger skaber afsnittets spændinger og spændstighed. De gennemsyrer det hele, holder såvel ord som afsnit i skak. Første afsnit, til og med ”fulfillment”, bæres af tvivl, f.eks. In ”untrustworthy springtime”, men denne fremstilles på en baggrund af solid realisme. Den opstandne Kristus skildres i detaljer som et menneske, der spiser, drikker, hviler og taler som alle andre. Han omgives af forårets natur, oliventræer og planter. Der er endda plads til humor i den overflødigt snusfornuftige oplysning, at nogle blomster er plantede, andre sået af vinden. (Det kan også være en allusion til lignelsen om Sædemanden, Mark 4). Alt dette ophæves af tvivlen: Er Kristus der slet ikke? Var det bare vinden, der talte og bevægede Marias hår? Et par af Louise Glücks hårde og ligepå udsagn underbygger tvivlen: Den unødvendige ødelæggelse af Kristus’ krop er fuldendelsen af Marias livsopgave.

Det følgende afsnit siger det modsatte. Det udstråler tro: Det er ikke solen, vidnerne ser, men Kristus i forklarelsens lys. Modsætningen indgår tilmed i ordet ”blind”. Blinde vidner er ikke troværdige. Men pointen er, at disse vidner ikke er blinde, men blændede og slået omkuld af kærlighed til Kristus.

I afsnit 5 vendes der tilbage til jeget og en lang vinter, så kommer forårsregn og digtet slutter: ”And suddenly it is summer, all puzzling fruit and light”.

Det hører med, at digtets afsnit 3 ligger ”At the Edge of the Intelligible” (med titlen på en bog af DeSales Harrison, 2004, hvori indgår et kapitel om Louise Glück). Hun fremmaler et billede af Kristus på korset, hævet over menneskemængden, hævet over byen Jerusalem, men omgivet af store fugleflokke:

[…] not partial

to this form over the others

since men were all alike

defeated by the air,

whereas in air

the body of a bird becomes a banner:

But the lesson that was needed

was another lesson.

Mennesker plejer ikke at befinde sig i luften, hvad Kristus i sin hævede position kan siges at gøre. Fugle i luften udgør derimod et banner. Den lære, der skal forklare dette, kan være opstandelsen og menneskeliggørelsen i det følgende afsnit.

Tre supermagter

Man kan sige, at digtet ”Winter Morning” handler om de tre supermagter Gud, natur, menneske. Gudsbegrebet fremstår ontologisk usikkert. Det kan være sandt, men det kan også være en forveksling med naturen. Men også naturen omgærdes af objektiv uvished. Om den lange vinter med mørke veje, grå ahorn, sølvagtigt lav og farverige solnedgange hedder det i afsnit 5:

When I shut my eyes, it vanishes.

When I open my eyes, it reappears.

Selv naturen kan have status som en subjektiv menneskelig oplevelse. Ordet ”Morning” i digtets titel har lydligt sammenfald med ordet ”mourning”, sørgende. Titlen kan således også forstås som Vintersorg. Digtet kan da ses som udtryk for nogle sammenblandede følelser af depression, religiøsitet og årstidernes skiften. Det kan indgå i det, DeSales Harrison har brugt som generel karakteristik af Louise Glücks digtning. Den er ”en kondition, påvirket af, ja opretholdt af, antitetiske, uforligelige eller uassimilerbare relationer” (s. 156).

Alt i alt

Jeg har omtalt enkelte digte fra en enkelt digtsamling. De er nok til at overbevise mig om, at her er et forfatterskab i en særlig liga. Som bidrag til en karakteristik vil jeg fremhæve kombinationen af umådelig enkelthed og umådelig kompleksitet. Man kan også sige, at streng koncentration er kombineret med vidtrækkende associationer. Som oplyst af Kim Skotte (Politiken 9. oktober 2020) har Louise Glück selv udtalt, at ”det enkle sprog … har den største mulighed for at indeholde den største og mest betydningsfulde betydningsvariation i de enkelte ord”. Louise Glücks stil hviler ikke på retoriske kunststykker. Det er et lige-ud-ad-landevejen sprog, som imidlertid ikke udsiger banaliteter, men krystaliseret visdom. Det enkle er også det uventede, bl.a. i barske formuleringer og i valg af talende stemme. Markant til stede er den græske mytologi. Den fungerer som en kulturel ramme, der kan tolke aktuelle erfaringer, eller omvendt selv tolkes af nutidige erfaringer.

Der findes mange slags litteratur. Louise Glücks giver intellektuel og følelsesmæssig glæde gennem sin udfordring af læseren.

I øvrigt skal man ikke tro, at efternavnet har noget med ”lykke” at gøre. Glück udtales ”Glick”.

Kilde: billede: Wikimedia, Louise Glücks

 («Tre supermagter» 4)

 

Sten Kaalø: Okay (2020)

Bogens titel er Okay, og otte af digtene har overskriften «Okay».

Hvorfor og hvordan bliver verden okay i Sten Kaaløs univers?

 

Religiøst okay

Hvad er religionens rolle i dette okay? Sten Kaalø er præst; derfor spørger jeg.

Svaret er «zeugma», det mest gennemgående litterære greb i digtsamlingen. Zeugma er opremsning af uensartede størrelser. F.eks. hedder det i det allerførste digt, «I trafikkens flimmer»:

 

alle mennesker

er på vej

til eller fra

med eller uden

overfrakke barnevogn

cykel håndsprit salmebog

(s. 7)

 

Til zeugma knytter sig de manglende skilletegn. Bortset fra et afsluttende punktum har ingen digte nogen form for tegnsætning. Zeugma giver ofte en humoristisk effekt. Men der er mere på spil. Man kan sige, at opremsningen peger på en «flad ontologi». Der er ingen hierarkier her. Salmebogen får ingen særstatus. Den hersker og regerer ikke. Den stiller ikke krav. Den er der bare som en del af helheden. Bogen igennem indgår sådanne religiøse glimt i den almindelige hverdag: Prædikerens bog (s. 8), bøn (s. 24), «nådesløst» (s. 35), Grundtvigskirken (s.42), gensyn efter døden (s. 56), «mørke/ som lyset/ skinner i» (s. 57), Lukas-evangeliet (s. 68), «fostret folder de ufødte små hænder» (s. 69), «den endelige dom» (s. 75), «et åndeligt ocean» (s. 76), «Nu takker alle Gud» (s. 88), «fem bygbrød og to fisk» (s. 92). I Okay er den talende stemme ikke en præst, der præker, men et menneske, der har kristendommen som en del af livet.

 

Et par steder findes nogle helt igennem religiøse digte. «Han» (s. 35) er et af dem. Det lyder i sin helhed:

 

Han

Dukker op

på bagsædet i bilen

usynlig ganske vist

men det kan

ikke være andre

end ham

 

han bærer det

rette skæg usynligt

hvisker uhørligt

de rette ord

det er en fornøjelse

at ha ham med

 

ti kilometer

længere fremme

ad motorvejen

er han væk

og bagsædet

nådesløst.

(s. 35).

 

Det kun antydede står stærkere end et tydeligt udsagn om, at Jesus er med på vejen. Men to ord i digtet er direkte og kræver læserens medrefleksion: «fornøjelse» og «nådesløst». Er det en «fornøjelse», at Jesus er med? Det klinger uvant i mine øren. Men det kan være et særligt træk i Sten Kaaløs univers, at så meget er uhøjtideligt, også det religiøse. Til gengæld er «nådeløst» alvorligt. Fornøjelig tilstedeværelse. Nådesløst fravær. Den kombination giver stof til eftertanke.

 

«Metamorfose» (s. 24) udtrykker en mere traditionel religiøs morale. De hårde ord mod den anden, der hamrer inde i hovedet, «må forvandles/ og komme/ frem i bøn». Digtet undgår den rent moraliserende tone gennem et andet Sten Kaalø-kendetegn: et selvlavet ord. Her «vredbrøl». Det er det, der skal forvandles til bøn, inden det kommer ud. Andre sådanne opfundne ord er: «vintervingen» (s. 36), «genfavnede» (s. 38), «døgnvådt» (s. 55), «knolder til» (s. 66), «trætgråd» (s. 88).

 

Naturligt okay

Naturen er der hele tiden, enten som del af den almindelige hverdag eller som enkelte rene naturdigte. Det indgår altsammen i den generelle «flade ontologi», hvor ingenting står over noget andet eller sætter betingelserne for det. «I trafikkens flimmer» glider mennesker, biler og natur ud og ind mellem hinanden:

 

store flokke

små flokke

larm og stilhed

afløser hinanden

skifter som skyer på himlen

okay.

(s. 10).

 

«Som» er et vigtigt ord i digtsamlingen. Det peger på, hvor lige og ligestillede tingene er: «nu kommer aftendisen vuggende/ som et vådt kys gennem byens gader» (s. 17), «Solen er blændende hvid/ som det sorte/ på et negativ» (s. 36); «fødder som hestepærer i snevejr» (s. 45). Der er mange flere eksempler, ofte som sammenligninger mellem natur og kultur. De er ikke hinandens modsætninger i denne bog. Det er meget tydeligt i digtet «Noget» (s. 86-89), hvor bymæssigt, landligt og religiøst tilsammen udgør en positiv livsstemning:

 

Okay jer sir bare

der er noget

et eller andet

som gør at det ubevislige

kan opleves

og det uopnåelige

pludseligt tiltrækkes af os

 

Først kommer i det lange digt byen med «de tusinde cykler ben og ansigter/ tempoet med busser og metro» (s. 86), så kommer provinsen, hvor «duften af græs fylder lungerne/ med grøn energi». Men der er natur i byen og mekanik på landet, og begge steder er der en dimension til: «det er som et åndeligt solskin», «det er som et kærtegn fra universet selv». Det eneste tilløb til modsætning er følgende:

 

landevejene med de hvide striber

er overdænget med jord

fra kæmpemæssige traktordæk

det er som om markerne

maser sig på

vil ud og overtage asfalten

 

– men det er store traktorer, der hjælper naturen med at tilbageerobre sin plads. Bemærk «som om»!

 

Enkelte digte er rene naturdigte som «Sensommer», der har været citeret i Thomas Bredsdorffs «Poetisk» (Politiken 29. sept. 2020):

 

Spurven lander

forsigtet mellem torne

i sensommerens

rosenbusk

 

hovedet på skrå

som ser den for sig

en tønde frø

og en fajanceskål med vand

 

plus et kilo fårefedt

mellem de halvt visne blade

inden storm og sne

og frost slår ned.

(s. 59).

 

Hvad skal man mene om den spurv? Den frygter ikke vinteren. Tværtimod ser den for sig føde i mængde, en tønde frø, et kilo fårefedt og vand serveret i fajanceskål. Er det en satire over den, der bare lader stå til? Over ren materialisme? Over dumhed? Eller er det tværtimod respekt for fortrøstning? For religiøs tillid? Under alle omstændigheder er det en anderledes fugl end Ingemanns, der venter på «Herrens stund» («I sne står urt og busk i skjul», 1831). «Sensommer» kan også ses som et eksempel på Sten Kaaløs uhøjtidelighed. Han bøjer af. Se f.eks. digtet «Morgen i marts» (s. 32):

 

Det regner

klare dråber

vintergækker

 

Digtet fortsætter med korte trelinjede naturiagttagelser. En anelse religiøsitet kommer ind med «en lille kristtjørn/ vipper i vinden», men så kommer den ligetil hverdag: «skolebussen standser», og «avisen er kommet». I digtet«Vintervingen» (s. 36), med det smukke selvopfundne ord, blandes tonelejerne. «Vintervingen» kaster en skygge ind i marts, men den poetiske alvor brydes af radiatorrørerne, og digtet ender i det skingert dystre: «længelsesfuldt/ lyder fasankokkens skrig».

 

Menneskeligt okay

 

mindst hvert tiende menneske

på gader og stræder

har uopfordret smilet

i min retning i dag

(s. 7)

 

hedder det i bogens første digt. Den spontane venlighed er et af Sten Kaa

løs udtryk for det grundlæggende okay ved at være menneske, «min glæde ved et du» citeres Erik Stinus for (s. 48). Det udfoldes i det lange digt «Livet er vist smukt» (s. 25-31). Her lægges ikke skjul på ulykker forvoldt af «den anden»: «små børn dør/ uskyldige mejes ned af vanvidsbilister/ ensomme gamle opgir ånden/ af mangel på kærlighed». De modsatte standpunkter anføres: livet er modbydeligt versus livet er smukt. Digets jeg fastholder det sidste og spørger: «hvordan kan det lade sig gøre?» Svaret, der udgør livets okay, synes at ligge i, at både godt og ond eksisterer, men at man kan lægge vægt på det første.

Denne balance bærer digtsamlingens menneskelige okay. Det ene opvejer det andet. Klart opsamlet i slutdiget «Okay VIII. Det bæres af en zeugmatisk opremsning, der som et omdrejningspunkt rummer et religiøst citat: «fem bygbrød og to fisk» [Markus 6, 41]. Bogen igennem finder man på plussiden en række positive øjebliksbilleder, glimt fra naturen, et menneske, der redder en harekilling fra katten, erindringen om et ungdomskys og en hyldest til den varige livsledsager: «du har/ holdt mig/ til livet i alle årene» (s. 84). En række digter-portrætter (til Jens August Schade, Frank Jæger, Johs. V. Jensen, Erik Stinus) tæller også blandt lysglimtene.

 

Nazidigte

De mørkeste pletter i Sten Kåløs «okay» er en række krigs- og nazidigte. Her falder hårde ord. «Krigen» (s. 15) viser meget unge mænd på march og i kamp: «unge mænd i den/ rigtige alder hvor man/ kan få dem til det». Et bombefly på et museum er «en dødvægt/ der aldrig/ skulle/ være set» (s. 47). Der er sarkasme i digtet om nazifangerne i Spandaufængslet, der danser ballet i aftensolen (s. 53), og i «Fredsmenu» (s. 77), hvor zeugmaen viser krigsmateriel i mad-metaforik: «Kogte pillede kanoner/ syltede tanks/ u-båds-pasta». Nådeløst, for nu at bruge det ord, slutter Ole Wivel-digtet : «for hvem ved/ hvornår/ den endelige dom falder/ og skarntydedrikken venter» (s. 75). Digtet «Væk» (s. 66) begynder sådan:

 

At storme

frem over pløjemarken

lige imod solen

mens sneen begynder at smelte

og den brun-sorte jord

knolder til

under støvlerne

 

Energi, sol, forår, selvlavet ord («knolder til»), jord og støvler, intet subjekt. Der fortsættes: «at storme/ afsted og huske hende». Nu kommer forelskelse og hjemvendelse til. Så vender det:

 

at storme

frem og nærme sig

iført de selvsamme

støvler der trådte

på den gamle kone

og sparkede til barnet

 

Digtet slutter «at storme […] og nærme sig/ de daglige ord/ det daglige brød». Nu ved læseren, at den stormfulde uden subjektstatus kommer fra «heil» hjem til dagligdagen. Citatet fra Fadervor («daglige brød») giver det diskrete religiøse islæt. Det er op til læseren at afgøre, om digtet handler om udfordringen fra hverdagen, om soning, om straf, om forsoning, om uforenelighed af fortid og nutid. Igen er Sten Kaalø stærk i det blot antydede.

 

Lige gyldig og ligegyldig

Det er en svær genre, Sten Kaalø har valgt. Tilsyneladende er hans digtsamling let

og letlæst. Men tænker man efter, vil man opdage, at der er udfordringer. Det kræver en del at nå til det standpunkt, at alt er okay. Det er heller ikke let at fremstille. Bag zeugmas ligestilling af alt, religion, menneske, by, natur, godt og ondt lurer det ligegyldige. Nogle gange må man spørge sig, hvad endnu en opremsning af uensartede størrelser skal til for. Men for det meste vil man opdage et lille tvist i sproget, en antydning, en modsætning, et selvlavet ord, en gentagelse, et linjebrud, et uhøjtideligt tonefald, der alligevel giver retning og mening. Det lønner sig at spørge, som jeg har spurgt: hvorfor og hvordan bliver verden okay hos Sten Kaalø? Her er bogens sidste digt, «Okay VIII» til overvejelse:

 

Okay brisen fra havet ind gennem træværket

tennisbanens orange under fødderne

din feminine bevægelse

høstakkens kriblen i huden

 

okay de gamle lejekaserner i byen

de små gule blade i havnens bølger

løbehjulet kastet til storskrald

«fem bygbrød og to fisk»

 

okay de åbne mundes hvin i rutsjebanen

vinterens sne i Murmansk

okapiens beskedne blink i Zoo

okay okay okay okay …

 

 

Kilde, billede: <a title=”Mohamed Ibrahim at Clker, CC0, via Wikimedia Commons” href=”https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Okay_hand_gesture.svg”><img width=”256″ alt=”Okay hand gesture” src=”https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/6/64/Okay_hand_gesture.svg/256px-Okay_hand_gesture.svg.png”></a>

(Tre supermagter” 3)

Det hele kan være opstået gennem naturprocesser. Ingenting er i så fald blevet skabt. Det er udviklet eller har været der hele tiden. Aristoteles’ naturfilosofi, Darwins udviklingslære og Big Bang er blandt de teorier, der peger i den retning.

Naturen ligger underst i den bibelske skabelsesberetning; den bidrager ikke aktivt til universets opståen, den er skabt af Gud, og mennesket er sat til at herske over den. Måske skulle den have stået øverst.

Økokritik

Den  såkaldte ”økokritik” regner slet ikke med hierarkier. Den har sjældent nogen guddom med i spillet og giver ikke mennesket nogen særstatus. Tværtimod er målet en ikke-hierarkisk relation mellem menneske og natur, eller med en anden formulering ”en flad ontologi”. Der er ikke tale om en tilbagevenden til forrige tider. Naturen repræsenterer en mulighed, som ligger foran os. Det drejer sig om at finde ud af hvad slags ”natur”, vi kollektivt ønsker at leve i og individuelt ønsker at kropsliggøre, at forme et sted, hvor det er menneskeligt anstændigt at leve, og hvor også andre levende væsener trives. Den natur, som vi ikke er, og den natur, som vi selv er, kunne være allierede og ikke konkurrenter.

Visioner som disse regner ikke med de gamle hierarkier og ikke med gamle modsætninger mellem natur og kultur, organisk og uorganisk. Bag dem ligger et ønske om nye socialt-naturlige relationer, hvor der gøres op med det menneskelige herredømme over naturen uden for os og teknificeringen af naturen i os. Økokritikken forbinder sig med flere anti-hierarkiske tankegange som f.eks. feminisme, postkolonialisme, nymaterialisme og posthumanisme.

Der er mange forskellige typer økokritik, men de oven for nævnte træk kan nogenlunde gælde som en fællesnævner.

Mange forfattere skriver ud fra sådanne grønne kulturkritiske synspunkter, og mange litteraturkritikere læser litterære tekster ud fra dem. Almindelige læsere kan læse med samme fokus.  Som litteraturkritisk metode kan økokritik også anvendes på ældre tekster, hvorved man kan få øjnene op for sammenhænge, man ikke før har set. Shelley og H.C. Andersen er eksempler på forfattere, der er blevet læst med nye øjne. Man finder ikke nødvendigvis harmoniske forhold mellem menneske og natur i fortiden, heller ikke nødvendigvis uharmoniske, men man kan får øjnene op for, at der er et vigtigt forhold.

Økokritikken vandt frem i løbet af 1990’erne og har allerede nået sin anden bølge, sin udbredelse på universiteterne, sine hårde teoretikere, sine hots og nots, og sine almindeligt øjenåbnende perspektiver.

Malte Tellerup: Hedeselskabet (2020)

Malte Tellerup anbringer tre unge kunstnere fra København, Viktoria, Tobias og Andreas, på en forfalden gård langt ude på landet i Vestjylland. Han melder sig hermed til den gruppe af økokritiske forfattere, der sætter fokus på menneskets forhold til naturen. Som han selv har gjort opmærksom på i et interview (Politiken 19. sept. 2020) er det et meget nuanceret forhold, han skriver frem, hvor ”Mennesket ikke [er] bibelsk sat på jorden for at styre naturen”. Det er en spændende bog, som man bare kan læse derudaf, men man kan også prøve at reflektere over, hvad Malte Tellerup gør med de to supermagter menneske og natur. Den tredje supermagt, religionen, har udspillet sin rolle i det miljø, han beretter om. Engang var der kamp mellem missionsfolk og grundtvigianere; nu er missionshuset revet ned, og man hører ikke mere til kirken, end at den skal have norman gran til jul, og at præsten kommer til et høstgilde. ”Din protestantiske freak”, råber Viktoria, da Tobias er sur over, at han gør alt husarbejdet (s. 166).

Den natur, de ikke er

Malte Tellerup giver, med Tobias som fortæller, et meget nuanceret billede, at den natur, som de tre hovedpersoner ikke selv er, men placerer sig selv midt i, da de skifter København ud med et afsides sogn i Vestjylland. Stærkt står for mig beskrivelsen af det menneskeskeskabte landbrugsland, de unge mennesker møder. Oprindeligt var der hede, fortæller en skolelærer, men den blev opdyrket, og der oprettedes en lang række statshusmandsbrug med en kilometers mellemrum til at sørge for opdyrkningen. Nu står de fleste af disse huse tomme og forfaldne; de tre venner lejer sådan et. Landskabet er fladt og dækket af marker, læhegn, granplantager og vindmøller. En mælkebonde med 150 køer og kone fra Thailand slider sig fordærvet, men går alligevel konkurs. Banken overtager. En vældig svinebonde (som ikke indgår i fortællingen) ejer en del andre huse, hvor konkursramte bønder bor til leje. Så er der en maskinstation, en skrothandler og en juletræsentreprenør. Der går ingen busser. I den nærmeste landsby er kun forsamlingshuset tilbage. Til større indkøb må man længere væk. En økologisk avis foreslår omlægning til økologi, en vred landmand vil omlægge ejendomsforholdene. Det er det miljø, de unge kommer til. De har selv valgt det. De har prøvet storbyerne. ”Nu vil vi noget andet” s. 14).

Der er en anden natur, som mennesker ingen indflydelse har på. Men den har indflydelse på dem. Den er et vilkår med sine årstider og sine uforudsigelige vejrskift, sandstorm, regn, frost, hedebølge, vind. Vinteren fylder meget, især i den del af bogen, hvor jegfortælleren Tobias bor i huset alene, uden penge og uden varme. Som jeg læser bogen, lader forfatteren de tre unge mennesker møde disse vilkår for at afprøve deres reaktion på det uventede og uafviselige. Sandstorm gør dem vanvittige, regnflod lærer dem at samle regnvand, sommer får dem til at sætte tempoet op. ”Mørket er vinterens hjerte. Jeg er klar til at give op (s. 220). Under alle omstændigheder: ”Vi hører årstidens kald” (s. 39).

Naturen er der også som en ramme, hvis indflydelse på de tre unge er æstetisk. ”Her var smukt på sin egen afsindige måde” (s. 11). ”Her er lige så smukt som umuligt” (s. 22). De ser ud over markerne, får øje på musvåger, svaler, ræve, læhegnene og granplantagerne. Men de sætter sig ikke ned med et glas hvidvin og filosoferer eller betragter. De er til at digte og male, rive gamle lofter ned, spille høj musik og lave fest og til at færdes med ærinder i terrænet. ”Vi er blevet steppefolk, spændstige gederams, energiske af plantekosten” (s. 81).

De er selvfølgelig vegetarianere; når pengemanglen er værst, står den på skvalderkålsfrikadeller og brændenælderetter. Tobias lever i sin ensomhed om vinteren af barksuppe og lignende. Det har undret mig, at de ikke køber et par plantesække og planter grønkål og tomater. Køkkenhave ville sandjorden nok gøre umulig, men de kunne have prøvet med kartofler. Fortælleren giver ikke mange vink til at forstå det her. Måske ligger det ikke til ”steppefolket” at lave noget så fastboende? De har i det hele taget ikke fidus til land- og havebrug: ”Snart tør jorden op, og marken skal pløjes og igennem endnu en omgang hård, håbløs dyrkning” (s. 223). ”Her står træerne naive, lykkelige nærmest over at have fuldbyrdet deres sentimentale potentiale som juletræer” (s. 221). Men de tre kan tage fat med hårdt arbejde, jordbærplukning, juletræsfældning og finde mening i at holde sig i live.

Her og der er der noget ”litterær” natur, synes jeg. Forfatteren kan ikke lade være med at lade kærligheden blomstre om sommeren, konflikter spidse til om vinteren og håbet komme med foråret. Det er der selvfølgelig psykologiske grunde, men Malte Tellerup, der bryder om på så meget andet, kunne også have brudt om på følelsers afhængighed af årstiderne. Forresten er han også så fræk, at han bryder med sin egen socialrealisme og lader Tobias vide, hvad andre føler og tænker. Særligt i skildringen af Phueng, den thailandske kvinde, er det påfaldende.

Den natur de også selv er

”Det fede her er, at det ikke allerede er defineret, hvad vi skal” (s. 22). De tre har heller ikke definitioner af sig selv med. Ingen fast ”natur” her. Ingen faste kønsroller. Det er pigen, der tjener pengene og har initiativerne. Tobias klæder sig med kvindeting. Især deres seksualitet er åben. Viktoria og Tobias er kærester, men de indgår i en erotisk trekant med Andreas, og hver især har andre seksuelle kontakter. Da Andreas bliver alene, indgår han i et lokalt netværk af homoseksuelle mænd. Der gives glimt af andre seksuelle samlivsformer omkring i miljøet. Phueng længes hjem og får råd af sin mor: ”Kys Mads, og hold om ham. Forstår du det”? (s. 69). I den anden ende af den sociale skala er fire høje smukke mænd af forskellig hudfarve, to kærestepar. De bor i Berlin og har gjort det til en tradition en gang om året at komme til vadehavet efter østers, som de deler med venner i et sommerhus. De fatter ikke, at de tre unge kan leve et sted uden queer-kontakter (s. 151). Ind imellem glæder fortælleren sig over forholdet mellem forældre og børn i traditionelle familier. ”Hvor lyder det smukt at få et barn”, siger han til sig selv, da en ung far viser ham et foto af sin baby (s. 205). Fortælleren er åben over for det alt sammen. Men eksperimentet med den menneskelige ”natur” er ikke ligetil. De tre unges eget eksperiment går i hårdknude. Viktoria og Andreas rejser væk sammen. I bogens slutning kommer de tilbage. ”Jeg hader dem, jeg elsker dem”, siger Tobias (s. 224).

Seksualiteten fylder mest i bogens cirklen omkring menneskenaturen. Men der er en anden, overraskende problemstilling: menneskelig godhed. Mælkebonden Mads er god. Det siges eksplicit af både fortæller og fiktionspersoner. Det er ham, de unge lejer huset af: ”Ingen kontrakt, intet depositum, kun tillid” (s. 11). De første to måneder gratis, fordi der er snavset efter den forrige lejer. Mads er en slider og går konkurs. ”Mads ser sandet i luften, tørken på sine afgrøder, og ved, at det kan han ikke holde til” (s. 136). Slid, resignation, godhjertethed. Han gør mindre for fællesskabet, efterhånden som det spidser til, men han gør hele tiden noget. Jeg kan ikke helt finde ud af, hvad fortælleren mener om denne godhed, og hvor den kommer fra. Men han har blik for godhed. Den seksuelt brutale Hans Henrik har sine godhjertede sider, og dem noterer Tobias.

”Himlen hvælver uhildet løs”

Al denne økokritik kunne blive for frelst, hvis ikke Malte Tellerup skrev så godt. Hans fornemste kvalitetsmærke er han evne til at formulere sig uventet. ”Her er kort til himlen, men langt til loven” (s. 13). Hans sprog er lige så forfriskende anderledes som den historie, han fortæller. ”Det ka-æt’ pas’, al’ ska’ bo in’ i a’ bye” (s. 33), siger en klog kone, og pointen er, at hun mener det samme som de tre københavnere, men siger det på en anden måde. Men også det rigsdanske går uventede veje. Det skulle være fremgået af citaterne, men her kommer et sammenhængende stykke:

”Det er morgen. Vi går på engen. Solen løfter sig ensomt over os, duggen glimter i græsset. Varmen er på vej ned i jorden, kulden på vej op i himlen. Ikke en vind rører sig. I det fjerne kører en landbrugsmaskine. Ingen andre lyde. Så trækker en skræppen op i horisonten. Der er intet at se, mens lyden stiger i volumen og bliver altoverdøvende. Men så med ét fyldes horisonten af sorte prikker. De nærmer sig hastigt, og så er hele synsfeltet fuld af gæs i V-formationer. Det største træk gæs! Syd over os og ud mod fjorden. Lange udstrakte V’er, tættere kilede former. Grupper på otte, grupper på 40, på flere hundrede. I hastig fart. Gæssene flyver over os og dækker hele himlen et lille minut. Deres skræppen fylder luften. Deres snak om himmelflugten. De forsvinder bag træerne sydpå. Her er helt stille. Som en pagt sænker forbundetheden sig over os. Stille hjerte, sol står op, sol står op over heden” (s. 39).

Dette citat har også andre haft fat i. Det fortjener det. Der er meget at komme efter. Nu har jeg læst hele bogen tre gange, og jeg opdager nyt hver gang. Hedeselskabet giver stof til glæde og refleksion både første gang og alle gangene bagefter.

Henvisninger

  • I beskrivelsen af ”økokritik” har jeg især brugt: Flinker, Jens Kramshøj: anmeldelse af Torsten Bøgh Thomsen: Skyggepunkter. Menneske, natur og materialitet i H.C. Andersens forfatterskab, Forlaget Spring, København 2019, i Danske Studier 2020, s. 220-228.
  • Goodbody, Axel og Rigby Kate (udg.): Ecocritical Theory. New European Approaches, University of Virginia Press, Charlottesville og London 2011.
  • Morton, Timothy: Shelley and the Revolution in Taste. The Body and the Natural World, Cambridge University Press, 1994.

”Unmoved Mover”:

Aristoteles (384 f. Kr. -322 f. Kr.) fremlagde i sin bog Om himlen (ca. 350 f. Kr.) et univers bestående af to vidt forskellige systemer, Himlens sfærer og Jordens sfærer. Himlen var immateriel, fuldkommen og uforanderlig. Jorden var fysisk, ufuldkommen og foranderlig. Men hele systemet var for Aristoteles evigt, uskabt og selvbevægeligt. Himlen havde otte sfærer, i hver af de syv bevægede en planet sig i cirkelform. Jorden havde 4 sfærer: ild, luft, vand og jord. De bevægede sig i lige linjer op og ned. Bevægelserne var centrale i Aristoteles’ kosmologi. Han betragtede dem som evige og selvberoende. De havde altid været der, ingen havde skabt dem, og ingen holdt dem i gang; men der havde været en ”primær bevæger” (eller første årsag eller Unmoved Mover), der handlede i Himlens yderste sfære og havde sat det hele i gang.

 

kilde, billede: Walter Johannesen, Flickr, navn på billede: “Vinter-læhegn”, 15 februar 2009

(”Tre supermagter” 2)

 

Eksistentielt

 

Det kan også forholde sig omvendt.

 

Så er det ikke Gud der har skabt mennesket, men mennesket der har skabt Gud.

 

De to muligheder udelukker gensidigt hinanden.

 

Valget mellem den er eksistentielt.

 

Det lader jeg her ligge.

 

Min interesse som litteraturforsker er et andet sted:

 

 

Hvis Gud er til, kan sproget kun ufuldkomment udsige hans væsen.

 

Hvis Gud ikke er til, har sproget skabt en af vor kulturs mest magtfulde fiktioner.

 

De to sætninger fører til to forskellige måder at læse religiøse tekster på; jeg vil kalde dem den teologiske og den litterære.

 

Den teologiske læser forudsætter, at Gud har eksistens uden for teksten og er blevet sprogliggjort gennem forfatterens litterære greb. Disse kan være inspireret af Gud eller Helligånden.

 

Den litterære læser undersøger de litterære greb, hvormed forfatteren har skabt sit gudsbillede og benægter eller tager ikke stilling til Guds eksistens uden for teksten.

 

Den teologiske læsning

Det fornemste nutidige eksempel, jeg kender, på en teologisk læsning af religiøse tekster er min tidligere kollega Erik A. Nielsens store projekt om kristen retorik. Det har foreløbig resulteret i tre ud af seks planlagte værker: Kristendommens retorik, (2009), Thomas Kingo (2010), H.A. Brorson (2013). Erik A. Nielsen har givet følgende beskrivelse af det, jeg kalder teologisk læsning:

 

Det er formentligt grundforudsætningen for den kristne eksegese [fortolkning], at den ånd, der har skrevet de kanoniske tekster [bibelteksterne], er identisk eller i al fald væsensbeslægtet med den ånd, der arbejder på deres fortolkning og tilegnelse. Guds ånd er fra begyndelsen indblæst i verden, som den er indblæst i skrifternes fortælling om verden, men den er også ved menneskets skabelse indblæst i Adams næsebor og på påskedags aften indblæst som en hellig ånd i Jesu disciple af skaberen selv. Dette er en af hermeneutikkens [tolkningens] grundsætninger, der især er udfoldet i esoterisk tradition [lukket gruppe]: Det lige forstår det lige. Det betyder: Som forudsætning for, at forståelse opstår, må der eksistere en fundamental lighed mellem den forstående og det forståede.

(Erik A. Nielsen: Kristendommens retorik, 2010 udg., s. 105).

 

Erik A. Nielsen er selv et eksempel på, hvor klogt og åndfuldt en teologisk læsning kan udføres. Læs selv i hans Kingo eller Brorson-bog.

 

Jeg har også lært meget af middelalderfilosoffen Thomas Aquinas (1225-1274), hvis hovedværk Summa theologiae er i 66 bind. Jeg kan godt lide hans skolastiske metode. Han stiller et spørgsmål, f.eks. ”Kan man sige noget bogstaveligt om Gud?” (bog 3, Knowing and Naming God 1964, s. 57). Først anfører han en række teologer og filosoffer, der svarer nej. Så kommer argumenter fra dem, der siger ja, og herefter Thomas Aquinas’ egen konklusion.

Bog 10 handler om Skabelsesberetningen (Cosmogony 1967). Thomas Aquinas finder ifølge middelalderens firefoldige læsemetode fire betydninger i en bibelsk tekst: bogstavelig betydning (1), dybere betydning (2), typologisk betydning (3), tilpasset betydning (4). Udgiveren Thomas Gilby kommenterer betydning 2, hvor Helligånden inspirerer forfatteren: ”Helligånden er ikke bundet af de begrænsninger, som påvirker dens menneskelige instrument, og kan derfor udtrykke en dybere og fuldere tolkning af den første betydning” (1967, s. 177). Om betydning 3, den typologiske skriver Gilby: ”ligesom den dybere mening er den typologiske betydning ikke kendt eller tilstræbt af den menneskelige forfatter af den hellige tekst, med mindre han bliver oplyst gennem en speciel åbenbaring” (typologisk læsning: gammeltestamentlige forhold ses som forformer for nystamentlige, f.eks. kan Abrahams [tilsigtede] ofring af Isak tolkes som en forform for Guds ofring af Jesus). Betydning 4 fremkommer gennem alle de betydninger, man kan finde, som ikke støder an mod den åbenlyse mening. Denne dimension af teksten ”kan betragtes som indirekte skrevet af Gud og forårsaget af hans inspirerede ord”. Hele Anden del af Kristendommens retorik bruger Erik A. Nielsen til at forklare den firefoldige tekstforståelse).

Det er for en litterat vigtigt og lærerigt at kende den teologiske læsemåde, selv om man ikke følger den.

 

Den litterære læsning

 

Whether or not there is a realm of the supranatural, we have words for it

(Kenneth Burke)

 

Jeg er til en vis grad enig med på Erik A. Nielsens udsagn ”Det lige forstår lige”. Men som professionel litteraturforsker eller -underviser er min målsætning at forstå det, der er forskelligt fra mig. Hvis litteraturforskning og litteraturundervisning overhovedet skal have en samfundsmæssig opgave, så ser jeg den netop i det. De mange litterære tilgange til tekstlæsning, jeg i tidens løb har lært af, kan også sammenfattes i en firefoldig metode:

 

* Ved næranalyse at redegøre for de forskellige greb, hvormed en tekst er bygget op, helhed som detaljer.

 

* Ved næranalyse at give en samlet redegørelse for hvordan teksten betyder. I modsætning til ren indholdlæsning af hvad, den betyder. Til hvordan-læsningen hører modifikationen: kan betyde; litteratursproget er aldrig entydigt, og fortolkeren kan kun pege på tolkningsmuligheder (jf. bloggen ”Litteratursproget”, 7. april 2020).

 

* Ved fjernanalyse at inddrage forhold uden for teksten, teoretiske som historiske, der kan støtte de tolkningsmuligheder, man har set, eller aktualisere nogle af dem, man har overset.

 

*Eventuel vurdering og kritik. En subjektiv kommentar i modsætning til de tre foregående tilstræbt neutrale trin.

 

De fire trin er principielle arbejdsprocedurer, der ikke nødvendigvis kommer adskilte og i rækkefølge. I fremlæggelsen af resultatet vil de to første trin ofte blive sammenfattet; ellers bliver det for kedeligt.

 

Ud fra de grundsætninger vil jeg genoptage min læsning af Skabelsesberetningen 1 Mos 1.1-2.2 (jf. bloggen ”Bliv lys”). Jeg gør opmærksom på, at min læsning bygger på Skabelsesberetningen, som den ser ud ifølge den danske bibeloversættelse fra 1992. Originalen har jeg ingen mulighed for at forholde mig til.

 

Skabelsesberetningen

Fortælleren har været på et sted, hvor det ikke er menneskeligt muligt at være. Han (som jeg vælger at sige) befandt sig før og uden for det univers, hvis skabelse han beretter om. Han var i mørket over urdybet og hørte Guds skabende replik: ”Der skal være lys”. Senere befandt han sig i det skabte univers, mens det trin for trin blev til. Han har også været inde i hovedet på Gud og har noteret at ”Gud så, at det var godt”.

 

Fortælleren og Gud

”Gud kommer på scenen uden nogen som helst introduktion”, skriver Meir Sternberg (1987, s. 322). Læseren får ikke at vide, hvem eller hvad Gud er, hvor han kommer fra, eller hvordan han adskiller sig fra andre guddomme. Det er en markant teknik, fordi antydning er mere effektiv end meddelelse, fortsætter Sternberg. Antydningen ”afslører nok til at gøre den guddommelige orden forståelig og imponerende og skjuler nok til at gøre den mystisk, transcendent og umulig at beskrive i andre termer end sig selv” (1987, s. 323).

 

Med valg af en fortæller placeret i det kosmiske og en magtfuld gud, som bare ”er”, har forfatteren placeret sin tekst hinsides alle menneskelige grænser.

Herfra kan fortælleren fortælle med autoritet, og Gud kan vise, hvem han er gennem sine handlinger.

 

Gud får fortsat ingen nærmere beskrivelse. Fortælleren siger ikke, at han er almægtig, alvidende og algod. Gud beskrives kun gennem sine replikker og sine handlinger. Deraf har man tolket sig frem til hans egenskaber: almagt, alvidenhed, algodhed og meget mere samt til hans hensigt med skabelsen, f.eks. skabe eksistens, skabe liv, gøre noget godt (jf. min forrige blog ”Bliv lys”). Man kan også ud fra menneskets skabelse i ”Guds billede” tolke sig til en form for person-træk hos Gud.

 

Fortælleren og det skabte

Fortælleren har sin autoritet i ryggen og kan fra den position variere sit tonefald. I beskrivelsen af universets dannelse er han velorganiseret og saglig. Først sammenfatter han det hele: ”I begyndelsen skabte Gud himlen og jorden [dvs. hele universet]”, så kommer en redegørelse for enkeltdelene trin for trin. Først adskillelserne (opus distinctiones): lys fra mørke, øvre vand fra nedre vand, land fra vand. Så de levende skabninger og deres næring (opus ornatus) for hvert segment: himlens himmellegemer (4. dag), vandets og luftens fisk og fugle (5. dag), så jordens dyr og mennesker (6. dag) og så hvile (7. dag). For flere detaljer se forrige blog.

Den nøgterne oplysning om det velordnede univers er enkel og holder sig til, hvad der kan ses med det blotte øje. Ikke noget med indviklede og usynlige planetbaner. Fortælleren bruger også den folkelige fortælleform, hvor sætninger bindes sammen med ”og”: ”Og det blev aften, og det blev morgen”, ”Og Gud så, at det var godt”, ”Og det skete”, ”Og Gud velsignede dem”. Der er adskillige poetiske indslag i den ellers autoritative oplysningstekst, især i de mange gentagelser og parallellismer. Det er påvist (J.P. Fokkelman 1987), at fortælleren anvender både prosa og poesi; følgende passage kan således forstås som et digt: ”Gud skabte mennesket i sit billede, i Guds billede skabte han det, som mand og kvinde skabte han dem”. Der er også poetiske formuleringer i fortællerens udforming af formeringskravet: ”Vandet skal vrimle med levende væsner, og fugle skal flyve oppe under himmelhvælvingen”.

 

Fortæller og tilhørere/læsere

Fortællertonens blanding af ophøjethed, autoritet, oplysning, poesi og folkelighed kan signalere, at teksten er henvendt til et almindeligt publikum. Dette må på henvendelses-tidspunktet have kendskab til universet, det fremgår allerede af første sætning, hvor ”himlen og jorden” står i bestemt form (med forbehold over for originalens ordlyd), tilhørere og læsere må alts vide, hvad himmel og jord er. Man kan forestille sig, at teksten er skrevet for almindelige mennesker, som kender den synlige verden. De får gennem den dækket et almenmenneskeligt behov for at vide, hvordan verden er blevet til. De får måske også i tilgift en begrundelse for, at de skal sørge for at få mange børn og overholde hviledagen i det allerede kendte tidsbegreb ”en uge”.

 

Konklusioner 

Blandt vurderingerne af den bibelske Skabelsesberetning er jeg studset over formuleringen i Gads Bibel Leksikon (2003): ”Beretningen om, at verden blev til ved, at Gud gav en række ordrer i løbet af en uge (1 Mos 1), har kun den forrang for andre fremstillinger, at den står først i Bibelen”. Det er ikke min litterære vurdering. For mig er det en flot tekst, hvis suverænitet hviler på den transcendens, den udformer gennem fortællerens position uden for tid og rum og fremstillingen af en mægtig guddom gennem indirekte virkemidler. Den kortfattede, men visuelt klare fremstilling af et helt univers medvirker til tekstens format. Det gør også fortællerstemmens mange nuancer. Fortællerposition og emne får mig til at bestemme teksten som fiktion.

 

Fiktionsbegrebet er under udvikling i disse år. Ikke mindst autofiktioner har rykket på grænserne mellem fiktion og virkelighed. Skabelsesberetningens status har også ændret sig. I århundreder har den været opfattet som historieskrivning, så er den blevet fiktion, og så er skellet mellem fiktion og realitet blevet ophævet. Blandt teologiske læsninger kan man således finde Fast tillid til fiktioner (2008), der opstiller 10 teser om ”fiktion som en teologisk tænkeform” (s. 7). Forfatterne kalder det en fordom, at fiktion skulle stride mod virkeligheden, og siger i tese 1: ”Vi går i stedet ud fra, at fiktion kan føre til en udvidelse af bevidstheden om virkelighed, ja, at litterær fiktion er uundværlig, hvis man skal forstå sandheden i den gudskabte virkelighed” (s. 7).

 

Moderne videnskabs resultater vil for de fleste formodentlig føre til en anden opfattelse, nemlig at den bibelske skabelsesberetning må betragtes som fiktion, og at Gud hverken har skabt universet eller mennesket. Det er netop min pointe. Mere end de fleste andre tekster viser Skabelsesberetningen læst som litteratur, hvilke enorme kreative kræfter der kan ligge i menneskeord.

 

Status

Blandt de tre supermagter, jeg skriver om, Gud, mennesket og naturen, er status forløb, at de to første hver især kan have skabt den anden.

 

Henvisninger

Andersen, Kirsten M. m.fl.: Fast tillid til fiktioner, Forlaget Anis, København 2008.

Aquinas, Thomas: Knowing and Naming God (Summa Theologiae 3), latinsk tekst, engelsk oversættelse ved Herbert  McCabe O.P. , Black Friars, Eyre & Spottiswoode, London m.m. 1964.

Burke, Kenneth: The Rhetoric of Religion, University of California Press, Berkeley og Los Angeles 1970.

Fokkelman, J. P. : ”Genesis”, i Robert Alter og Frank Kermode: The Literary Guide to the Bible  (1987), Fontana Press, London (1989), s. 36-55.

Gilby, Thomas: ”Introduction” og ”Apendixes” til Thomas Aquinas: Cosmogony, Blackfriars, Eyre & Spottiswoode,  London m.m. 1967.

Hallbäck, Geert m.fl. (red.): Gads Bibel Leksikon (1998), Gads Forlag, København 2003.

Nielsen, Erik A.: Kristendommens retorik (2009), Gyldendals Bogklubber, København 2010.

Sternberg, Meir: The Poetics of Biblical Narrative (1985), Indiana University Press, Bloomington 1987.

 

 

Billede: Pinterest, oprindeligt fra art.fritsahlefeldt.com. 

 

(”Tre supermagter” 1)

Min blog i efteråret vil handle om styrkeforholdet mellem de tre ”supermagter”: Gud, menneske og natur. Jeg diskuterer emnet gennem udvalgte tekster. Der er på ingen måde tale om andet end enkelte nedslag i et gigantisk tema. Bloggen vil udkomme to gange om måneden.
I den første blog undersøger jeg tre gammeltestamentlige tekster, ifølge hvilke Gud er Skaber og menneske og natur er skabte.

SKABELSESBERETNINGEN

I begyndelsen skabte Gud himlen og jorden.
Jorden var dengang tomhed og øde, der var mørke over urdybet, og Guds ånd svævede over vandene.
Gud sagde: ”Der skal være lys!” Og der blev lys. Gud så, at lyset var godt, og Gud skilte lyset fra mørket. Gud kaldte lyset dag, og mørket kaldte han nat. Så blev det aften, og det blev morgen, første dag.
(Bibeloversættelsen 1992).

Skaberen i forhold til det skabte
Ifølge Skabelsesberetningen i Første Mosebog 1,1- 2,2 er Gud til før og uden for det univers, han skaber. Han er altså uden for tid og rum og dermed uskabt og evig. Han er således suverænt og radikalt hævet over det skabte. Det viser sig også på en række andre niveauer.

Guds skaberkraft er absolut. Han skaber fysiske eksistenser ex nihilo (ud af intet). Før skabelsesakten havde kun urdybet eksistens, men Gud bruger det ikke som materiale. Han skaber alene ved hjælp af sit ord: ”Gud sagde: ”Der skal være lys!” Og der blev lys”. Jeg kan bedre lide en ældre oversættelse: ”Bliv lys. Og der blev lys”. Formuleringen er kortere, og der indgår et magtforhold, en instans der befaler, og en der adlyder. Men Gud er i begge tilfælde almægtig. Han kan, hvad han vil. Til magtbeføjelsen hører navngivningen; Gud giver hvert skabt element dets identitet: ”Gud kaldte lyset dag, og mørket kaldte han nat” osv.

Gud er en kosmisk arkitekt. Hvor der før kun var mørke og urdyb, indretter han et velordnet og velfungerende univers. Teksten her siger ikke, at dette univers er smukt. Det kommer sidenhen.

Til gengæld er det skabte univers fuldendt: ”Gud så alt, hvad han havde skabt, og han så, hvor godt det var”. Det er også et helt igennem positivt univers. Gud skaber ikke det onde.

Af teksten kan også udledes, at Gud er fri; han er ikke styret af nogen eller noget; han behøvede ikke skabe, men gjorde det, fordi han ville. Skabningen er derimod bundet.

Det skabtes opgaver
Hvert led i universet har Gud ifølge Skabelsesberetningen skabt med en hensigt og sat love for dets funktion. Lysene på himlen har fået en særlig opgave:
”Gud sagde: ”Der skal være lys på himmelhvælvingen til at skille dag fra nat. De skal tjene som tegn til at fastsætte festtider, dage og år, og de skal være lys på himmelhvælvingen til at oplyse jorden!” Det fremgår af teksten, at lyset straks har påtaget sig sin opgave og inddelt døgnet i nat og dag: ”Så blev det aften, og det blev morgen, første dag” – således en uge igennem.

Alt levende har derimod den fastsatte opgave at formere sig.
Planterne: ”Planter, der sætter frø, og alle slags frugttræer, der bærer frugt med kerne, skal være på jorden.”

Vanddyr og fugle: ”Bliv frugtbare og talrige, og opfyld vandet i havene! Og fuglene skal blive talrige på jorden.” (Det må underforstås, at dyrene på jorden har fået samme opgave”).
Mennesket: ”Bliv frugtbare og talrige, opfyld jorden”.

Befalingen til mennesket er i tidens løb blevet brugt som argument for, at Gud har indstiftet ægteskabet. Det står der ikke noget om. Derimod står der, at alt levende har til opgave at fortsætte eksistensen af sin art. Det er ganske interessant. Gud lader her eksistens gå forud for essens. Han er en slags eksistentialist, der giver alt i universet eksistens, også mennesket, men intet levende får tildelt anden mening med tilværelsen end at lade denne eksistens fortsætte. Her er ingen andre påbud, hverken positive (”Du skal ære din far og din mor”) eller negative (”Du må ikke slå ihjel”).

Det skabtes indbyrdes forhold
Det skabte er indbyrdes hierarkisk ordnet.
Mennesket står øverst: ”Gud sagde: ”Lad os skabe mennesker i vort billede, så de ligner os!” Det kan forstås således, at såvel Gud som menneske har personskikkelse.
Mand og kvinde er ligestillet: ”Gud skabte mennesket i sit billede; i Guds billede skabte han det, som mand og kvinde skabte han dem”.
Mennesket står over dyr og planter: ”opfyld jorden, og underlæg jer den; hersk over havets fisk, himlens fugle og alle dyr, der rører sig på jorden!” Gud sagde: ”Nu giver jeg jer alle planter, der sætter frø, på hele jorden og alle træer, der bærer frugt med kerne. Dem skal I have til føde”.
Dyr står over planter: ”Til alle de vilde dyr og til alle himlens fugle, ja, til alt levende, der rører sig på jorden, giver jeg alle grønne planter som føde”.
Dette hierarki er en fødekæde. De lavere trin tjener de højere som mad. Hierarkiets magtforhold tjener opretholdelsen af den skabte eksistens, intet andet.

Det gamle testamentes tekster er skrevet af mange forfattere over flere århundreder og kan have meget forskellige udsagn. Allerede den anden skabelsesberetning (den om Adam og Eva og slangen og æblet) er en ganske anden historie. Det er også fortællingen om Moses, der på Sinai Bjerg modtager Lovens Tavler (De ti bud, Anden Mosebog, kap. 19 og 20). I bloggen her omtaler jeg kun nogle tekster, der støtter den første Skabelsesberetning.

Kun lidt ringere
Herre, vor Herre!
Hvor herligt er dit navn
over hele jorden,
du som har bredt din pragt ud paa himlen!
Af børns og spædes mund
har du grundlagt et værn mod dine modstandere
for at standse fjender og hævngerrige.
Når jeg ser din himmel, dine fingres værk,
månen og stjernerne, som du satte der,
hvad er da et menneske, at du husker på det,
et menneskebarn, at du tager dig af det?
Du har gjort det kun lidt ringere end Gud,
med herlighed og ære har du kronet det.
Du har gjort det til hersker over dine hænders værk,
alt har du lagt under dets fødder,
får og okser i mængde,
selv de vilde dyr,
himlens fugle og havets fisk,
dem som færdes ad havenes stier.

Herre, vor Herre!
Hvor herligt er dit navn
over hele jorden.
(Salmernes Bog, Salme 8).

Af den berømte Salme 8 omtaler jeg kun de linjer, der er centrale for denne blogs emne. Det talende Jeg er mennesket. Jeget beskriver det nuancerede styrkeforhold, hvori det befinder sig i forhold til Gud og til naturen. Når Jeget ser Guds skaberværk, stjernehimlen, føler det sig lille og ydmyg. Men på den anden side er mennesket ”kun lidt ringere end Gud”. Stjernehimlen står langt over menneskenet, men dyr, fugle og fisk på jorden behersker det.
Man kan sige, at Salme 8 viser det relative forhold, mennesket står i i forhold til de to andre supermagter; dog således, at Gud i enhver henseende er størst.

Der har i tidens løb været stor debat om den iøjnefaldende linje: ”Du har gjort det kun lidt ringere end Gud”. Der findes da også en alternativ oversættelse af den hebræiske original: ”kun lidt ringere end englene”. Teologerne har også diskuteret, om der er tale om mennesket før eller efter syndefaldet. Er det sidste tilfældet, har mennesket mistet sin ret til at herske over andre levende skabninger. Andre mener, at denne ret er generhvervet gennem Jesus, og at ”menneskebarn” kan oversættes ”menneskesønnen”, altså Jesus. Luther læste Salme 8 kristologisk, dvs. han mente, at hele salmen handlede om Jesus’ inkarnation, død, opstandelse og himmelfart.

Hvor var du?
Jobs Bog er en meget kompliceret tekst. Her skal kun den del omtales, som handler om forholdet mellem Gud, menneske og natur. Satan har hævdet, at Job ikke ville være den mest retsindige mand på jorden, hvis man tog hans børn, hans gods og hans helbred fra ham. Gud lader det komme an på en prøve, og Job går på et tidspunkt, hvor han har mistet alt, i rette med Gud. I de citerede passager fra Jobs Bog taler Gud selv, inde fra en storm:

Hvor var du, da jeg grundlagde jorden?
Fortæl det, hvis du har forstand til det!
Hvem bestemte dens mål – det ved du vel?
Hvem spændte målsnoren ud over den?
Hvor blev dens fodstykker sat ned,
og hvem lagde dens hjørnesten,
mens alle morgenstjerner jublede,
og alle gudssønner [engle] råbte af fryd?
(Jobs Bog, 38, 1-7).

Ved du, hvornår stenbukkene får unger,
har du iagttaget hindene, når de får veer?
Har du tal på de måneder, de går drægtige,
ved du, hvornår de skal føde?
De krummer sig sammen og presser ungerne ud,
de sætter deres kuld i verden.
(Jobs Bog, 39, 1-3).

Disse uddrag viser to væsentlige sider af Guds forhold til det skabte. Han fremstår suverænt som Skaberen og taler ud fra denne position med ironi og foragt til det kritiske menneske, som ikke er Skaber og ikke kender hele skabningen (”Fortæl det, hvis du har forstand til det!”). Det interessante er, at Gud fremhæver sit nøje kendskab til selv den mindste detalje i naturen på jorden som del af sin suverænitet. Altomfattende naturkundskab er en kvalitet hos Gud, en del af hans alvidenhed. Det gamle testamente er fuldt af sådanne realistiske naturbilleder. Man har ligefrem lavet oversigter over alle de dyr og planter, der findes i det. Naturen på jorden er skabt og har som sådan høj rang.

Skabelsesberetningen i Det gamle testamente er en af de mest indflydelsesrige tekster i vestlig kultur. Den er blevet fortolket igen og igen og brugt til alt muligt. Jeg har her fremhævet magtforholdene mellem Skaber og skabning, men også fremhævet den positive grundstemning og den eksistentielle dimension. Det gamle testamente har ofte fået negativ omtale som en ”lovbog”. Der findes mange andre niveauer i det. Og der findes helt andre opfattelser af det indbyrdes forhold mellem de tre supermagter.

 

Billede: Illustration fra Hans Tausens oversættelse af Mosebøgerne 1535, fra hjemmesiden www.Biblen.info

Det var noget af en rejse at komme til undervisningslokalet. Det lå på fjerde sal i det naturvidenskabelige fakultets hovedbygning. Skandinavisk Institut havde ikke egne lokaler. Elevatoren gik kun til tredje sal; derfra skulle man ad en trappe midt inde på etagen. I gangene stod kæmpestore køleskabe med forsøgsdyr. På lågerne hang dødningehoveder, lyn og udråbstegn som advarsler. Jeg hadede at passere igennem der, men de studerende sneg sig til at gå på opdagelse; de så både mus og rotter, og en påstod, at hun havde haft en hvid mus i hånden. Selve undervisningslokalet var ok; det vendte ud mod en baggård med en dam fuld af forsøgsfisk. Der stod fiskefoder i vores vindueskarm; en plakat oplyste, at det var strengt forbudt at fodre fiskene. Det gik aldrig op for mig, hvorfor de skulle fodres fra fjerde sal, og hvorfor foderet ikke var låst inde.

Rico fulgte mit kursus i ”Dansk litteratur efter 1945”, som jeg udbød, mens jeg i 1987-1988 var gæstelærer på Skandinavisk Institut på Berkeley Universitet i Californien. Rico var arkitekt-studerende fra Mexico og tog kurset, fordi hans ønskefag engelsk og film var overtegnede, og han skulle have et humanistisk emne. Det samme gjaldt 11 andre af de i alt 15 studerende. Men tre havde en svensk farmor og læste svensk som hovedfag; de tog deres obligatoriske kursus i dansk litteratur hos mig. Kurset foregik på engelsk, og jeg havde i forvejen lavet et kompendium med danske litterære tekster oversat til engelsk. Der var faktisk ret mange.

Efter navnerunden i første time spurgte jeg, hvad de vidste om Danmark. De havde hørt om H.C. Andersen og København og var klare over, at der var meget koldt, og at alle var katolikker. Jeg gav en indledende oversigt over forfattere og litterære tendenser efter 1945. Det interesserede dem ikke. De gad ikke engang stille spørgsmål. Rico sad i vindueskarmen med kasketten omvendt på hovedet og hældte foder ned til fiskene.

Søvnløs nat. Krise. Om igen. Skandinavisk Institut holdt Politiken og Information. Til næste time medbragte jeg en stabel gamle aviser og bad dem hver især blade en avis igennem og fortælle, hvilke billeder der gjorde indtryk på dem (de læste jo ikke dansk). Svaret var overvældende. Alle var målløse over, at der var billeder af nøgne kvindebryster. Den slags var ikke tilladt i USA. Så kan det ellers være, de fik munden på gled og begyndte at stille spørgsmål. Rico sad dog stadig i vindueskarmen og fodrede fisk. Hans avis var urørt. Lektien til den efterfølgende time blev at finde endnu et billede, beskrive hvad de så og stille relevante spørgsmål. Jeg gik hjem og ringede til Ada Therkelsen, redaktionssekretær på Gyldendal, og bad hende med lyn-ekspres sende mig en dansk samfundslære. (Der var ikke email og sms dengang). Jeg havde holdet tre gange om ugen, og vi fik nogle timer til at gå med billeder, spørgsmål og samfundslære. De blev optaget af velfærdsstaten, den gratis undervisning, de gratis hospitaler, skatteprocenten. Herfra var vejen ikke lang til Villy Sørensen, Christian Kampmann og Anders Bodelsen. De blev meget optaget af Tove Ditlevsen, men faktisk også af Peter Seeberg og Ulla Ryum. Til at lukke op for lyrikken brugte jeg Reader Response-metoden; dvs. en læsning, der primært går ud på at vække den læsendes reaktion på teksten, ikke min yndlingsmetode, men den virkede. Jeg husker gode samtaler om Ivan Malinowskis Galgenfrist. En hed diskussion opstod omkring Henrik Nordbrandts Armenia (1982). Garos far var fra Armenien, og Garo selv var meget optaget af det armenske folkedrab. Et par af de andre studerende mente, at han overdrev. Rico kom efterhånden ned fra vindueskarmen. Han så ud til at høre efter; men han sagde ikke ret meget; alle kom godt igennem både Midterm Test og Final Test.

Jeg havde i det hele taget et travlt semester i foråret 1988. På graduate niveau skulle jeg undervise i litteraturteori, og jeg havde forberedt mig til tænderne. Imidlertid bad de studerende mig haste igennem alt det forberedte, så de kunne høre om den nye dekonstruktion. Jeg måtte købe mig fattig i bøger og læse som en gal. Men det var sjovt og meget lærerigt at være med på det nyeste nye.

Til den sidste time i ”Dansk litteratur efter 1945” bad jeg dem hver især vælge en tekst, læse et stykke op fra den og fortælle, hvorfor de havde valgt netop den tekst. Rico valgte et digt af Pia Tafdrup. Da han læste det højt, løb tårerne ned ad kinderne på ham. Vi spurgte, hvad der var i vejen. ”Det er jo mig”, sagde han om digtet. ”Det er sådan, jeg har det”. I hele mit lange liv som underviser har intet gjort indtryk på mig som Ricos oplæsning. I løbet af bare fire forårsmåneder havde han bevæget sig fra total afvisning af litteratur til identifikation. På et mere teoretisk plan kan man sige, at både han og Pia Tafdrup viste det, jeg har kaldt ”fiktionsbevidsthed” (se blog 18. april 2020). Pia Tafdrup havde skrevet et jeg-digt, som fik en ung mexicaner til at føle sig inkluderet, og Rico kunne se tværs hen over alle køns-, race- og nationalitetsskel og identificere sig med en dansk, kvindelig firserdigter.

Rico må være et sted i halvtredserne nu. Jeg forestiller mig, at han som arkitekt er kendt for sine miljøvenlige kvalitetshuse. Menneskefjendske betonklodser er ikke ham, for inden i ham sidder en ung studerende, der engang græd over et digt af Pia Tafdrup.

Fotoet viser Rico den sidste undervisningsdag. Jeg bad ham sætte sig op i vindueskarmen med fiskefoderet i hånden.

”That in their black the perfect’st beauty grows”

 

Sjældent er jeg blevet så overrasket, som da jeg for nogle år siden for første gang læste The Masque of Blackness. Stykket er ganske kort, men komplekst. Forskningen omkring det er enorm. Men man kan læse, så meget man vil, lige gådefuldt er det.

 

Sceneriet

Sceneriet var overdådigt, da The Masque of Blackness i 1605 blev opført på Whitehall Castle i London. Kong James VI af Skotland (1567-1625) og I af England (1603-1625) overværerede stykket. Teksten var af Ben Jonson I (1572-1637) og sceneriet af Inigo Jones (1573-1652). Temaet var bestilt af dronning Anna of Denmark (1574-1619). Hun optrådte selv i stykket, seks måneder henne i sin graviditet, og det var hendes beslutning, at hun selv og de optrædende hoffruer skulle males sorte i ansigtet og på arme og hænder, således som Shakespeare gjorde det i Othello (1604). Normalt fremstillede man sorte figurer ved hjælp af masker og handsker.

På et stormfuldt hav med bølger, som bevægede sig, kom seks blåhårede tritoner [havguder] på scenen. Efter dem fulgte Oceanus (personifikation af Atlanterhavet, blåfarvet) og Niger (personifikation af floden Niger i Ethiopien, søn af Oceanus, sortfarvet), begge ridende på gigantiske søuhyrer. Nigers tolv sorte døtre fulgte efter, sejlende på en mægtig muslingeskal, der bevægede sig op og ned med bølgerne. Deres blå og sølvfarvede dragter passede smukt til den sorte hudfarve; i det højt opsatte hår havde de perler og fjer. De fulgtes af tolv fakkelbærende og blåmalede nymfer, ridende på store søuhyrer. Over og omkring det hele havde Inigo Jones indrettet vældige lyseffekter. Dans og sang afløstes af replikker.

 

Handlingen

Oceanus spørger sin søn Niger, hvorfor han er taget den lange vej fra Ethiopien til Atlanterhavet. Niger forklarer, at han gør det for sine døtres skyld. De er før i tiden blevet betragtet som store skønheder, men er nu blevet kede af deres hudfarve, fordi nogle digtere er begyndt at lovprise hvid hud. Et strålende ansigt i en sø har fortalt døtrene, at de i et land, hvis navn ender på -tania, vil finde en sol, der kan forvandle deres sorthed til hvidhed. Niger forklarer, at han og døtrene forgæves har gennemrejst Mauritania, Lusitania (Portugal) og Aquitonia (Frankrig). Oceanus svarer, at de nu er kommet til det rette land, Britannia. Så viser Aetiopia, dvs. Månen, sig på en sølvtrone og afslører sig som ansigtet i søen. Hun råder døtrene til gennem et helt år at bade i en månebelyst sø, så vil de blive hvide. Niger tager tilbage til Ethiopien, men hans døtre bliver i Britannia som Oceanus’ gæster og med udsigt til at blive hvide i løbet af et år.

 

Black is Beautiful

Det overraskende i stykket er figuren Niger. Han forklarer, at de første kvinder på jorden var sorte, at en solgud skabte dem ud af brændende kærlighed og betragtede dem som den højesteste skønhed:

 

Niger             

Who […] were the first form’d dames of earth,

And in whose sparkling and refulgent [strålende] eyes,

The glorious sun did still delight to rise;

Though he, the best judge and most formal cause

Of all dames’ beauties – in their hues, draws

Signs of his ferven’st love, and thereby shows

That in their black the perfect’st beauty grows.

(Ben Jonson: The Masque of Blackness (1605), Harp 2001, s. 317f).

 

Niger tilføjer, at den sorte hud er uforanderlig, ikke engang døden kan ændre den, og han konkluderer:

 

All which are arguments to prove how far

Their beauties conquer, in great beauty’s war,

And more, how near divinity they be,

That stand from passion, or decay so free.

(Ben Jonson: The Masque of Blackness (1605), Harp 2001, s. 317f).

 

Til dette kommer, at det i stykkets velkomstsang til Niger hedder, at han og hans sorte døtre indvendig er ”bright and full of life”; sorthed rummer således høj indre kvalitet. Disse forbavsende udsagn forekommer altså i en hofmaske år 1605. Der er i marginalnoter henvisninger til positive udsagn om sort hud hos samtidige og klassiske forfattere; men Ben Jonsons samlede hyldest til sorthed som gudeskabt, oprindelig, skøn og uforanderlig er bemærkelsesværdig.

 

A power of separation

Læseren kan med Oceanus undre sig over, at Niger med dette syn på sorthed kommer til England med sine døtre for at få dem gjort hvide. Niger forklarer, at han som en god far vil opfylde sine døtres ønsker. Men Oceanus bliver ved. Hvorfor vil du blande din friske bølge med mit brakvand? Som svar bringer Niger begrebet ”power of separation” på bane:

 

Divine Oceanus, ’tis not strange at all,

That, since th’immortal souls of creatures mortal,

Mix with their bodies, yet reserve for ever

A power of sepration, I should sever [afbryde]

My fresh streams from thy brackish, like things fix’d,

Virtue, though chain’d to earth, will still live free;

And hell itself must yiell to industry [driftighed].

(Lumnaria Editions s. 661).

 

Niger udtaler her den interessante assimilations-teori, at ingredienserne ved en blanding beholder deres suverænitet. Sjælen er forbundet med kroppen, men dog fri. Det samme gælder forholdet mellem frisk vand og brakvand, mellem psykiske egenskaber og den fysiske jord. Man kan forstå Nigers replik som et argument for raceblanding: Sorthed vil ikke tage skade af at blandes med hvidhed.

Nigers syn på sorthed og på assimilation står som en søjle af integritet og selvværd. Men det er svært at opretholde synspunktet som stykkets samlede udsagn. Samtidig kompliceres det hele af, at sorthed samtidig med, at det er et racemæssigt begreb, i stykket kommer til at repræsentere andre former for andethed.

 

Hvidhedens magtcentrum

Da Månen under navnet Æthiopia kommer på scenen, definerer hun det centrum, der har magt til ”at blege en ethioper”:

 

With that great name Britannia, this blest isle

Hath won her ancient dignity and style,

A WORLD DIVIDED FROM THE WORLD

Ruled by a sun, that to this height doth grate it;

[…]

Whose beams shine day and night, and are of force

To blanch an Æthiop, and revive a corpse.

His light sciential is, and, past mere nature,

can salve the rude defect of every creature.

The sun is temperate, and refines

All things on which his radiance shine.

(Lunaria Editions s. 662).

 

Af denne replik bliver det klart, at hvidhedens magtcentrum er England, den engelske konge og den engelske natur (med dens blidere sol). Samtidig tildeles denne magt en overnaturlig, nærmest guddommelig kraft (”past mere nature”). I lyset fra denne magt kan sort blive hvidt, og alle naturlige defekter rettes op.

Det er en anden tale end Nigers. Her bliver britisk hvidhed magtens centrum, og hentydningen til kong James tydelig. Udtrykket ”A world divided from the world” kan hentyde til britiske imperium-drømme, ligeså udsagn om, at landet beundres af hele verden, får alle tunger til at synge og regeres af en sol, der aldrig går ned. Lægger man hertil, at Ethiopien, repræsenteret af Niger og hans døtre, søger til England, er det politiske element i The Masque of Blackness tydelig. Det britiske imperium var netop i slutningen 1500-tallet og begyndelsen af 1600-tallet under opbygning, og John Dee (1527-1608), matematiker, astronom, astrolog, filosof og rådgiver for Elisabeth I (1558-1603) skal have skabt udtrykket ”British Empire”. Engelsk kolonisering af Afrika (i alt 20 kolonier) tog dog først fart langt senere; den første koloni, Sierra Leone, blev oprettet 1792. Ethiopien blev aldrig koloniseret af noget andet land. Ethiopiens tilflugt til engelsk magt og kraft skal derfor ikke tages bogstaveligt, men kan opfattes som repræsentativt for alt det fremmede, der søger eller bliver tvunget til optagelse i det engelske imperium. Flere forskere mener, at det antydede politiske aspekt drejer sig om unionen mellem Skotland og England, som kom i stand, da James VI af Skotland ved Elisabeth I’s død i 1603 også blev James I af England.

Det politiske aspekt af The Masque of Blackness bliver endnu tydeligere, når nogle konkrete forhold inddrages. Der blev ofret enorme summer på stykket, ikke mindst på Inago Jones sceniske effekter. Det tjente alt sammen til kongemagtens forherligelse; det var så at sige dens synlige ansigt. Dette element forstærkedes ved diverse inden- og udenrigspolitiske kabaler. Indadtil gjaldt det for den engelske adel om at blive indbudt til festlighederne og om at udvælges som optrædende. Udadtil var det et diplomatisk spil at indbyde de rette udenlandske diplomater, specielt skal der have været konflikt og konkurrence mellem spanske og franske legater. The Masque of Blackness kan således berøre både racemæssige og politiske aspekter af samtiden. Men der kan læses mere endnu ind i stykket.

 

Gender trouble

Der er på flere niveauer kvindeperspektiver i The Masque of Blackness. Nigers døtre kan repræsentere kvinder, der søger assimilation i den kongelige mandsmagt. De optrædende, med den gravide dronning i spidsen, de flotte kvindedragter, den sortmalede hud kan alt sammen ses som en demonstration af kvindelig kropslighed, måske som en art protest mod den tavshed, som de kvindelige optrædende var underlagt. Men til dette kommer, at Månen ganske tydeligt repræsenterer en kvindelig modmagt mod kongemagten. Faktisk angiver Månen, at det slet ikke er kongens sollys, men vand og måneskin, der kan gøre sorte kvinder hvide, blot de udfører følgende ritualer:

 

Thirteen times thrice, on thirteen nights,

(So often as I fill my sphere

With gloroius light throughout the year)

You shall, when all things else do sleep

Save your chaste thoughts, with reverence steep,

Your bodies in that purer brine [salte hav],

And wholesome dew, call’d ros-marine.

(Lunaria Editions s. 663).

 

Solens rolle er her kun at tørre pigerne. Det er tydeligt, at den hvidgørende kraft kommer fra månen og vandet. En forsker, Syrithe Pugh, har peget på rosmarins rolle i processen. Hun har undersøgt en række urte- og lægebøger fra 1500-tallet og fundet, at badning i rosmarin anbefales, hvis man vil have en ren og klar hud. Pugh forelår, at Ben Jonson har fået opskriften af hoffets kvinder og moret sig med at flette den ind i sit maskespil. Under alle omstændigheder og på mange niveauer er der da også kvindemagt i The Masque of Blackness. Det er sandsynligt, at den er indlagt i stykket af dronningen.

 

Anna of Denmark

Anna (1574-1619) var Christian IV’s søster. Hun blev 20. august 1589 pr. stedfortræder viet på Kronborg til James VI af Skotland. I september sejlede hun med et stort følge anført af Tycho Brahes bror Steen Brahe mod Skotland, men en stærk storm tvang dem til Oslo. James mente, der havde været hekse på spil og sejlede selv til Norge for at hente sin brud. De blev viet i Oslo, tilbragte vinteren i Danmark og besøgte under stor festivitas Tycho Brahe på Hven i marts 1589. I april 1590 rejste de til Skotland, hvor de blev kronet i maj 1590. Ægteskabet skal i begyndelsen have været lykkeligt, men efterhånden gik det galt. Værst var det, at James lod deres førstefødte prins Henry (f. 1594) fjerne fra dronningen få uger efter fødslen, så han kunne blive passet på samme skotske slot og af samme barnepige, som han selv havde haft. Anna brød sammen, forsøgte forgæves at bortføre drengen, men fik først omgang med ham, da han var 9 år gammel. Også de følgende børn voksede op uden deres moder. Selv om det kongelige ægtepar havde fælles interesser, bl.a. i maskespil, og udadtil optrådte sammen, var deres indbyrdes forhold ødelagt, og de sidste 10 år af deres ægteskab levede de adskilt.

Anna blev en drivende kraft bag det engelske maskespil, som hun lod opføre på de slotte, hvor hun holdt til. Hun var mæcenen, der afholdt udgifterne, hun engagerede Ben Jonson og Inigo Jones og fik dem til at arbejde sammen, hun bestemte i flere tilfælde maskernes tema, deltog i udformningen af dragterne og optrådte selv i flere af spillene, bl.a. The Masque of Blackness (1605), The Masque of Beauty (1608), og The Masque of Queens (1609). Nogle har peget på, at den højgravide Anna har ønsket at fremhæve sig selv som en modsætning til jomfrudronningen Elisabeth I. Det er samtidig nærliggende at se magtkampen mellem James og Anna afspejlet i teksten. Nogle mener ligefrem, at The Masque of Blackness er ”et mimetisk dokument om Annes marginaliserede status ved det engelske hof” (Aasand 1992, s. 271). Anna var som ethioperne en fremmed prinsesse, hun var kvinde ved et patriarkalsk hof, hun var erotisk tilsidesat ved James’ åbenlyse homoseksuelle forhold til skiftende favoritter, og hun var i maskespillet en udfordring ved sin sorte hud, der signalerede seksuel hede over for den ”tempererede” engelske sol. Aasand ser ethioperne og alt det, de kan repræsentere, som en indtrængen i det traditionelle engelske hof.

Inigo Jones var i København i 1603; han kan her have hørt om en sort optræden ved Christian IV’s kroning 1596. Christian IV besøgte Anna i 1606; The Masque of Blackness blev sandsynligvis opført for ham. Han kan have truffet Shakespeare og inspireret ham til drikkeriet i Hamlet. Men alt det er en anden historie.

 

Katolsk genkomst

Blandt Annas afvigelser var også hendes katolske sympatier. Hun skal være konverteret, muligvis 1598, men hun afholdt sine katolske ceremonier i sine private gemakker og fulgte udadtil den officielle anglikanske kirke. Man har gisnet om baggrunden for hendes omvendelse; men det er sandsynliggjort, at hun følte sig uønsket og ubehageligt tilmode i det presbyritanske skotske miljø, hun kom til i 1590. Derimod følte hun sig venligt modtaget af de skotske katolikker. Hun sørgede siden for at optage katolske mænd og kvinder i sit hof. James forholdt sig af politiske grunde tolerant, eller skiftende, i religiøse spørgsmål. De skotske katolikker var i begyndelsen fortalere for, at han som søn af ”martyren”, den katolske Maria Stuart, skulle indtage også den engelske trone, senere blev de hans modstandere, fordi han var protestant. Også udenrigspolitisk havde James interesser i at opretholde katolske kontakter, bl.a. til paven og til ærkerivalen Spanien. Også Ben Jonson var katolik. Han gik ganske vist på et langt senere tidspunkt tilbage til den anglikanske kirke, men i 1605 var han nyomvendt katolik.

Med disse oplysninger i baghovedet vil man kunne se katolske elementer i The Masque of Blackness. Månen kan være et Maria-symbol, og Ben Jonson har brugt et fast Maria-udtryk om Britanien:

 

For where the world, with all his wealth, a ring,

Britannia, whose new name makes all tongues sing,

Might be a diamant worthy to enchase it.

(Ben Jonson: The Masque of Blackness (1605), Harp 2001, s. 320).

 

Den danske Per Ræv brugte i 1470′ erne denne topos i sit digt ”Ret elskovens dyd”: ”vare alverdens kvinder ud inden en ring,/ det vare fuld faver en skare,/ hendes lige skulle man der ikke finde/ blandt fruer og jomfruer og høviske kvinde”. Sorthed kan således repræsentere race, lande, køn og religion, der står i andetheds position.

 

Taber og vinder?

Der går således mange strømme og modstrømme gennem The Masque of Blackness, og man vil ikke kunne hævde, at de udgør en modsigelsesfri helhed. Der er en utvetydig hyldest til kongen og hans magt til at gøre sort til hvidt. Men samtidig er der på forskellige niveauer udfoldelse af alternativ modmagt. Der er således med Stephen Greenblatts udtryk tale om ”subversive insights (…) in the midst of apparently orthodox texts” (citeret efter Aasand 1992, s. 285).

Det er derfor svært at sige, hvad stykkets samlede budskab er. Mange facetter spiller med og mod hinanden. Er The Masque of Blackness f.eks. et indlæg for eller imod race-assimilation, for eller imod kolonialisering, for eller imod kvindemagt, for eller imod fri religiøsitet? Er Niger taber eller vinder? Han er taber, for så vidt som hans døtre ønsker at blive hvide, og for så vidt som han tager alene tilbage til Ethiopien. Han er vinder, fordi forvandlingen til hvidhed ikke vises inden for stykkets rammer (men først med The Masque of Beauty i 1608). Annas ønske om sort maling i stedet for sorte masker og sorte handsker styrker Nigers påstand om sortheds uforanderlighed. De sorte optrædende kunne med maling nemlig ikke ved stykkets slutning smide masken. De har danset rundt med tilskuerne med deres sorte farve. Der er også argumenteret for, at den sceniske æstetik og følelsesappel har udløst ”the pleasure of mixing as the precondition of Britannias absorbation of migrant bodies” (Laperle 2019).

Men uanset al diskussion står for mig to ting tilbage:

Niger har udtrykt et usædvanligt stærkt og positivt syn på sorthed. Uanset, om han er stykkets taber eller vinder, er hans budskab blevet formuleret. Det tankevækkende er, at dette budskab også i dag på mange vil virke overraskende.

 

UDVALGTE HENVISNINGER

Primærlitteratur

  • Ben Jonson: Ben Jonson’s Plays and Masques, udvalgt og udgivet af Richard Harp (2000), W.W. Norton & Company, New York, London 2001.

På nettet findes teksten: http://www.luminarium.org/editions/maskblack.htm.

Sekundærlitteratur

  • Baker, Anastasia Christine: Anna of Denmark: Expressions of Autonomy and Agency as a Royal Wife and Mother, Portland State University, 2012.
  • Bevington, David og Holbrook, Peter: The Politics of the Stuart Court Masque, Cambridge University Press 1998.
  • Butler, Martin: The Stuart Court and Political Culture, Cambridge University Press 2008.
  • Laperle, Carol Mejia: ”Race and Affect. Pleasurable Mixing in Ben Jonson’s The Masque of Blackness”, Ben Jonson  Journal, vol. 26, nr. 1, s. 1-20.
  • McManus, Clare: Women on the Renaissance Stage, Manchester UP, Manchester and New York  2002.
  • McManus, Clare: Women and Culture at the Courts of the Stuart Queens, Palgrave Macmillan, New York 2003.
  • Meikle, Maureen M.: ”From Lutheranism to Catholicism: The Faith of Anna of Denmark 1574-1519”, i The Journal of Ecclessiastical History, Cambridge, Vol. 64, Iss. 1 (Jan. 2013), s. 45-69.
  • Mickel, Lesley: ”Glorious Spangs and Rich Embrodery: Costume in the Masque of Blackness and Hymenaei”, Studies in Literary Imagination, Atlanta, Vol. 36, Iss. 2, Fall 2003, s. 41-59.
  • Orgel, Stephen: ”What is an audience”, i Roger D. Sell m.fl. (udg.): Community-Making i Early Stuart Theatres, Routledges 2017.
  • Over, William: ”Alterity and Assimilation in Jonson’s Masques of Blackness and Beauty”, Language and Representation vol. 1, 2004, s. 43-54.
  • Pugh, Syrithe: ” ‘Rosmarine’ in The Masque of Blackness: Jonson’s Herbal Medicamina Faciei”, Notes and  Queries, Vol. 52, Issue 2, 2005, s. 221-223.
  • Stevens, Andrea Ria: Inventions of the Skin: The Painted Body in Early English Drama 1400-1642, Edinburgh University Press 2013.
  • Thiel, Sara B.T.: ”Performing Blackface Pregnancy at the Stuart Court: The Masque of Blackness and Love’s Mistress, or the Queen’s Masque”, i Renaissance Drama, Fall 2017, Vol. 45, Issue 2, s. 211-236.
  • Wade, Mara: ”The Queen’s Courts: Anna of England and her Royal Sisters – Cultural Agency at Four Northern European Courts in the Sixteenth and Eighteenth Centuries”, i Clare McManus 2003, s. 49-80.
  • Aasand, Hardin: ” ‘To Blanch an Ethiop, and Revive Corse’: Queen Anne and The Masque of Blackness”, Studies in English Literature, 1500

 

Kilde: billede: Wikipedia: The masque was performed on 6 January 1605