(Tre supermagter 4)

Tre timer efter at navnet på årets nobelpristager i litteratur var offentliggjort, stod der 23 personer på venteliste til den ene af Louise Glücks bøger på Hovedbiblioteket i Krystalgade og 18 til den anden. Biblioteket havde kun de to. Boghandlere og Antikvariater havde ingen. Men på Det Kongelige Bibliotek, som har dem allesammen, lykkedes det mig at låne The Triumph of Achilles (1985). Den vil jeg skrive lidt om.

The Reproach

You have betrayed me, Eros.

You have sent me

my true love.

Enhver anden, der ville gå i rette med kærlighedsguden, ville klage over ulykkelig eller manglende kærlighed. Jeget i ”The Reproach” klager over den store kærlighed. Det uventede er et karakteristisk træk ved Louise Glücks digte.

What is a poet

without dreams?

I lie awake; I feel

actual flesh upon me,

meaning to silence me –

Outside, in the blackness

over the olive trees,

a few stars.

”Jeg føler/ virkeligt kød oven på mig”. Louise Glück siger tingene hårdt og ligeud. I et interview har hun udtalt: ”Jeg har prøvet – og prøver – at introducere og reintroducere det jordiske, det tidslige, fordi min orientering altid er mod det evige” (Morris 2006, s. 253). Den andens kærlighedskrop er i ”The Reproach” en jordisk hindring for digteren, der som sin forudsætning har drøm og natur. Pointen er, at den kærlighed, Jeget klager over, har ramt så dybt:

my heart was not

so hard as your arrow.

Inventaret med kærlighedsgud og kærligheds-pil generaliserer eller fremmedgør oplevelsen. Den bliver klassisk og fjern. En fastfrosset ramme om en skælvende følelse. Samme virkning kommer fra de korte sætninger, der er næsten uden retorisk pynt.

Der er endnu en pointe ved dette digt om Jeget, der er bragt til tavshed af kærligheden. Det taler jo om sin tavshed. Et sådant væv af uforenelige modsætninger bærer mange af Louise Glücks digte.

Horse

What does the horse give you

that I cannot give you?

Jeget er ægtemanden. Han ser digtets Du ride med hænderne begravet i hoppens manke. Han besvarer selv sit spørgsmål, men kommer ikke, som man kunne vente, med gængs snak om piger og heste og sanselighed. Ingenting hos Louise Glück er, som man forventer:

Then I know what lies behind your silence:

scorn, hatred of me, of marriage. Still,

you want me to touch you: you cry out

as brides cry, but when I look at you I see

there are no children in your body.

Then what is there?

Nothing, I think. Only haste

to die before I die.

Man kan konkurrere om mange ting, også blandt ægtefolk. Men konkurrence om at dø først er nyt og læserkrævende. Had og goldhed synes at beherske Duet; men begæret er der stadig som en bruds gråd eller et skrig. Og hvordan er så det? Ægtemanden ser også kvinden og hesten i drømme. Først rider de, så stiger hun af, og de går i mørke. Som så ofte blander Louise Glück et urealistisk element ind i en ellers markant realistisk situation: Kvinden og hesten kaster ikke skygge i mørket; til gengæld kommer skyggerne, der om natten er ”their own masters”, til ham. Digtet slutter sådan:

Look at me. You think I don’t understand?

What is the animal

if not a passage out of this life?

Kvindens hesteridt kan forstås som en desperat og fortvivlet handling. Hun vil ikke mere. Hun kan også ride mod døden i et håbløst forsøg på at foregribe kærlighedens ophør. Som det hedder i et andet digt, ”For mig Father”: ”I know/ intense love always leads to mourning”.

Digtets tvist og kompleksitet ligger i, at kvinden, der synes at hade og foragte sin mand, er omgærdet af hans dybe indsigt. Han forstår det hele, selv om hun ingenting siger.

Horse” står som sidste digt i digtsamlingen.

The Triumph of Achilles

In the story of Patroclus

no one survives, not even Achilles

who was nearly a god.

Patroclus resembled him; they wore

the same armor.

Titeldigtet ”The Triumph of Achilles” kræver læserens kendskab til Illiadens 23. sang, plus lidt til. Patroclus er opdraget sammen med Achilles; han er den ældste, men Achilles er helten. Denne holder sig uden for den trojanske krig; men Patroclus går ind i den og låner Achilles’ rustning for at vinde respekt. Det lykkes Patroclus at afbrænde trojanernes skibe, men selv bliver han dræbt af trojanernes helt Hector. Homer-forskerne er uenige om, hvorvidt Patroclus og Achilles er venner eller elskende. Louise Glück sætter sit digt ind i den situation, hvor Achilles sørger over tabet.

Always in these friendships

one serves the other, one is less than the other:

the hierarchy

is always apparent, though the legends

cannot be trusted –

their source is the survivor,

the one who has been abondoned.

Louise Glück slår ned på venskabers magtbalance. Indtil sidste sætning i citatet er den ene part klart ovenpå. Men der er, som der plejer at være hos Louise Glück, et tvist. Det vender. Den overlegne bliver taberen, fordi han er den overlevende og forladte.

In his tent, Achilles

grieved with his whole being

and the gods saw

he was already dead, a victim

of the part that loved,

the part that was mortal.

Mytologien beretter, at Achilles var usårlig, fordi hans mor, gudinden Thetis, dyppede ham i floden Styx, da han var spæd. Eneste sårbare sted var anklen, som hun holdt om (”Achilles-scenen”). Louise Glück laver om på historien. Hun giver Achilles et andet sårbart sted, nemlig det hvor kærligheden sidder. Han er således allerede død, inden han går ind i den kamp, hvor han bliver dødeligt såret i anklen.

The triumph of Achilles” er titlen ikke blot på et digt, men på hele digtsamlingen. Man kan udlede, at Louise Glück har lagt vægt på netop dette digt. Men hvad er Achilles’ triumph? Tolkningsmulighederne er mange: At han hævner Patroclus, at han går ind i krigen til sidst, at han er en helt, at han er ”nearly a god”, at han er usårlig? Jeg foreslår, at Achilles’ triumf i Louise Glücks tolkning er, at han er et menneske, der kan elske og derfor kan såre og dø1.

Apollon og Dapne

I digtet ”Mythic Fragment” fortolker Louise Glück fortællingen om Apollon og Dapne. Guden Apollon blev forelsket i nymfen Dapne og efterstræbte hende. Hun flygter fra ham, men da han nærmer sig, blev hun på sin egen bøn til flodguden Peneios, hendes fader, forvandlet til et laurbærtræ.

I was a tree forever. Reader,

pity Apollo: at the water’s edge,

I turned from him, I summoned

my invisible father – as

I stiffened in the god’s arms,

of his encompassing [omfattende] love

my father made

no other sign from the water.

I sin bog Poetry of Louise Glück (2006) peger Daniel Morris på, at dette digt er en freudiansk analyse af den mytologiske fortælling. Digtet handler, siger han, om en pige, der er så besat af incestuøst begær efter sin fader, at hun ikke kan rumme en elsker. Jeg er enig med Morris i, at digtet kan tolkes sådan. Men jeg vil samtidig pege på, at Louise Glück her følger en tidsbestemt freudiansk vinkel på den mytologiske fortælling. I #MeToo-bevægelsens tegn er det mere oplagt at se Dapne som en pige, der flygter fra uønsket berøring. Ser man samtidig digtet i økokritisk perspektiv, kan det handle om en pige, der foretrækker træets vegetative liv for menneskelivets begærfyldte parring. Der er flere digte om et Jegs fader i samlingen, formodentlig Louise Glücks egen. Det kan være baggrund for hendes freudianske tolkning af Dapne.

Amor og Psyche

Ifølge mytologien elsker Amor [Eros] og Psyche hinanden, men deres kærlighed modarbejdes bl.a. af hans moder Venus (Afrodite), der er jaloux på Psyches skønhed. De indespærres i et slot, og Psyche får at vide, at hun skal giftes med et uhyre. Amor besøger hende om natten, men betinger sig, at hun ikke må se, hvem han er. Psyche kan ikke styre sin nysgerrighed og tænder en nat en olielampe; hun ser sin smukke elsker, men en dråbe brændende varm olie falder på hans pande, og han vågner. Nye forviklinger, men alt ender godt. Louise Glück lader Amor være den talende stemme:

You came to the side of the bed

and sat staring at me.

Then you kissed me – I felt

hot wax on my forehead.

I wanted it to leave a mark:

that’s how I knew I loved you.

Digtet er båret af to karakteristiske Louise Glück-greb: valget af stemme og omvending. Man kunne forvente, at den talende var Psyche; det er jo hende, der går på opdagelse. Men det er Amor, der får perspektivet. Han ønsker sig, at oliedråben efterlader et mærke, og så kommer omvendingen: ”that’s how I knew I loved you”. Læseren ville have ventet det modsatte: ”that’s how I knew you loved me”.

Amor og Psyche kan blandt meget andet forstås som krop og sjæl. Man har indbildt hende, at hun i kærligheden vil finde et uhyre, men hun finder en dejlig prins. Det er imidlertid ikke det, læseren skal høre om. Det er kroppen, der skal overbevise sig selv om, at den elsker sjælen. Digtet har nogle meget svære mellempassager, men slutter således:

You lay beside me; your hand moved over my face

as though you had felt it also –

you must have known, then, how I wanted you.

We will always know that, you and I.

The proof will be my body.

Svært at forstå. Meningen kan være, at mærket på kroppen, inklusive den smerte, det bibragte, er et bevis på, at Amor og Psyche har været forenede.

Winter Morning

Enkelte digte har bibelsk tema. Digtet ”Winter Morning” i fem afsnit begynder således:

Today, when I woke up, I asked myself

why did Christ die? Who knows

the meaning of such questions?

Digtet igennem trækkes paralleller mellem årstider og situationer i Kristus’ liv. Flugten til Ægypten og Korsfæstelsen falder om vinteren. Tiden mellem Opstandelsen og Forklarelsen på Bjerget knyttes til forår, og digtet slutter med sommer. Hele vejen er mennesket med i paralleldragningen. Spørgsmålet om Kristi død stilles af Jeget en ”unbelievably cold” vintermorgen. Ørkenen i Flugten til Ægypten kaldes ”a world like our world”, tilskuermængden ved korsfæstelsen repræsenterer ”humankind”, og om Kristus’ vandring på jorden efter opstandelsen hedder det: ”he was seen moving/ among us like one of us”. Digtet er som alle de andre smukt og svært. Forårs-sektionen, afsnit 4, lyder i sin helhed:

In untrustworthy springtime

he was seen moving

among us like one of us

in green Judea, covered with the veil of life,

among olive trees, among the many shapes

blurred [sløret] by spring,

stopping to eat and rest, in obvious need,

among the thousand flowers,

some planted, some distributed by wind,

like all men, seeking

recognition on earth,

so that he spoke to the disciples

in a man’s voice, lifting his intact hand:

was it the wind that spoke?

Or stroked Mary’s hair, until she raised her eyes

no longer wounded

by his coldness, by his needless destruction

of the flesh which was her fulfillment –

This was not the sun.

This was Christ in his cocoon of light:

so they swore. And there were other witnesses

though they were all blind,

they were all swayed [svajet, overbevist] by love –

Afsnittets åndelige lethed skabes af antydninger. Kristus kaldes kun en enkelt gang ved navn, ellers er det ”han”. De to situationer, Vandringen på jorden efter opstandelsen (Mark 16, 1-30, Luk 24,13-49, Joh 20, 19- 21,14) og Forklarelsen på Taborg Bjerg (Matt 17, 1-9, Mark 9,2-10 og Luk 9,28-36) gengives kun ved antydningers antydning, især det sidste.: ”This was not the sun”.

Modsætninger skaber afsnittets spændinger og spændstighed. De gennemsyrer det hele, holder såvel ord som afsnit i skak. Første afsnit, til og med ”fulfillment”, bæres af tvivl, f.eks. In ”untrustworthy springtime”, men denne fremstilles på en baggrund af solid realisme. Den opstandne Kristus skildres i detaljer som et menneske, der spiser, drikker, hviler og taler som alle andre. Han omgives af forårets natur, oliventræer og planter. Der er endda plads til humor i den overflødigt snusfornuftige oplysning, at nogle blomster er plantede, andre sået af vinden. (Det kan også være en allusion til lignelsen om Sædemanden, Mark 4). Alt dette ophæves af tvivlen: Er Kristus der slet ikke? Var det bare vinden, der talte og bevægede Marias hår? Et par af Louise Glücks hårde og ligepå udsagn underbygger tvivlen: Den unødvendige ødelæggelse af Kristus’ krop er fuldendelsen af Marias livsopgave.

Det følgende afsnit siger det modsatte. Det udstråler tro: Det er ikke solen, vidnerne ser, men Kristus i forklarelsens lys. Modsætningen indgår tilmed i ordet ”blind”. Blinde vidner er ikke troværdige. Men pointen er, at disse vidner ikke er blinde, men blændede og slået omkuld af kærlighed til Kristus.

I afsnit 5 vendes der tilbage til jeget og en lang vinter, så kommer forårsregn og digtet slutter: ”And suddenly it is summer, all puzzling fruit and light”.

Det hører med, at digtets afsnit 3 ligger ”At the Edge of the Intelligible” (med titlen på en bog af DeSales Harrison, 2004, hvori indgår et kapitel om Louise Glück). Hun fremmaler et billede af Kristus på korset, hævet over menneskemængden, hævet over byen Jerusalem, men omgivet af store fugleflokke:

[…] not partial

to this form over the others

since men were all alike

defeated by the air,

whereas in air

the body of a bird becomes a banner:

But the lesson that was needed

was another lesson.

Mennesker plejer ikke at befinde sig i luften, hvad Kristus i sin hævede position kan siges at gøre. Fugle i luften udgør derimod et banner. Den lære, der skal forklare dette, kan være opstandelsen og menneskeliggørelsen i det følgende afsnit.

Tre supermagter

Man kan sige, at digtet ”Winter Morning” handler om de tre supermagter Gud, natur, menneske. Gudsbegrebet fremstår ontologisk usikkert. Det kan være sandt, men det kan også være en forveksling med naturen. Men også naturen omgærdes af objektiv uvished. Om den lange vinter med mørke veje, grå ahorn, sølvagtigt lav og farverige solnedgange hedder det i afsnit 5:

When I shut my eyes, it vanishes.

When I open my eyes, it reappears.

Selv naturen kan have status som en subjektiv menneskelig oplevelse. Ordet ”Morning” i digtets titel har lydligt sammenfald med ordet ”mourning”, sørgende. Titlen kan således også forstås som Vintersorg. Digtet kan da ses som udtryk for nogle sammenblandede følelser af depression, religiøsitet og årstidernes skiften. Det kan indgå i det, DeSales Harrison har brugt som generel karakteristik af Louise Glücks digtning. Den er ”en kondition, påvirket af, ja opretholdt af, antitetiske, uforligelige eller uassimilerbare relationer” (s. 156).

Alt i alt

Jeg har omtalt enkelte digte fra en enkelt digtsamling. De er nok til at overbevise mig om, at her er et forfatterskab i en særlig liga. Som bidrag til en karakteristik vil jeg fremhæve kombinationen af umådelig enkelthed og umådelig kompleksitet. Man kan også sige, at streng koncentration er kombineret med vidtrækkende associationer. Som oplyst af Kim Skotte (Politiken 9. oktober 2020) har Louise Glück selv udtalt, at ”det enkle sprog … har den største mulighed for at indeholde den største og mest betydningsfulde betydningsvariation i de enkelte ord”. Louise Glücks stil hviler ikke på retoriske kunststykker. Det er et lige-ud-ad-landevejen sprog, som imidlertid ikke udsiger banaliteter, men krystaliseret visdom. Det enkle er også det uventede, bl.a. i barske formuleringer og i valg af talende stemme. Markant til stede er den græske mytologi. Den fungerer som en kulturel ramme, der kan tolke aktuelle erfaringer, eller omvendt selv tolkes af nutidige erfaringer.

Der findes mange slags litteratur. Louise Glücks giver intellektuel og følelsesmæssig glæde gennem sin udfordring af læseren.

I øvrigt skal man ikke tro, at efternavnet har noget med ”lykke” at gøre. Glück udtales ”Glick”.

Kilde: billede: Wikimedia, Louise Glücks

 («Tre supermagter» 4)

 

Sten Kaalø: Okay (2020)

Bogens titel er Okay, og otte af digtene har overskriften «Okay».

Hvorfor og hvordan bliver verden okay i Sten Kaaløs univers?

 

Religiøst okay

Hvad er religionens rolle i dette okay? Sten Kaalø er præst; derfor spørger jeg.

Svaret er «zeugma», det mest gennemgående litterære greb i digtsamlingen. Zeugma er opremsning af uensartede størrelser. F.eks. hedder det i det allerførste digt, «I trafikkens flimmer»:

 

alle mennesker

er på vej

til eller fra

med eller uden

overfrakke barnevogn

cykel håndsprit salmebog

(s. 7)

 

Til zeugma knytter sig de manglende skilletegn. Bortset fra et afsluttende punktum har ingen digte nogen form for tegnsætning. Zeugma giver ofte en humoristisk effekt. Men der er mere på spil. Man kan sige, at opremsningen peger på en «flad ontologi». Der er ingen hierarkier her. Salmebogen får ingen særstatus. Den hersker og regerer ikke. Den stiller ikke krav. Den er der bare som en del af helheden. Bogen igennem indgår sådanne religiøse glimt i den almindelige hverdag: Prædikerens bog (s. 8), bøn (s. 24), «nådesløst» (s. 35), Grundtvigskirken (s.42), gensyn efter døden (s. 56), «mørke/ som lyset/ skinner i» (s. 57), Lukas-evangeliet (s. 68), «fostret folder de ufødte små hænder» (s. 69), «den endelige dom» (s. 75), «et åndeligt ocean» (s. 76), «Nu takker alle Gud» (s. 88), «fem bygbrød og to fisk» (s. 92). I Okay er den talende stemme ikke en præst, der præker, men et menneske, der har kristendommen som en del af livet.

 

Et par steder findes nogle helt igennem religiøse digte. «Han» (s. 35) er et af dem. Det lyder i sin helhed:

 

Han

Dukker op

på bagsædet i bilen

usynlig ganske vist

men det kan

ikke være andre

end ham

 

han bærer det

rette skæg usynligt

hvisker uhørligt

de rette ord

det er en fornøjelse

at ha ham med

 

ti kilometer

længere fremme

ad motorvejen

er han væk

og bagsædet

nådesløst.

(s. 35).

 

Det kun antydede står stærkere end et tydeligt udsagn om, at Jesus er med på vejen. Men to ord i digtet er direkte og kræver læserens medrefleksion: «fornøjelse» og «nådesløst». Er det en «fornøjelse», at Jesus er med? Det klinger uvant i mine øren. Men det kan være et særligt træk i Sten Kaaløs univers, at så meget er uhøjtideligt, også det religiøse. Til gengæld er «nådeløst» alvorligt. Fornøjelig tilstedeværelse. Nådesløst fravær. Den kombination giver stof til eftertanke.

 

«Metamorfose» (s. 24) udtrykker en mere traditionel religiøs morale. De hårde ord mod den anden, der hamrer inde i hovedet, «må forvandles/ og komme/ frem i bøn». Digtet undgår den rent moraliserende tone gennem et andet Sten Kaalø-kendetegn: et selvlavet ord. Her «vredbrøl». Det er det, der skal forvandles til bøn, inden det kommer ud. Andre sådanne opfundne ord er: «vintervingen» (s. 36), «genfavnede» (s. 38), «døgnvådt» (s. 55), «knolder til» (s. 66), «trætgråd» (s. 88).

 

Naturligt okay

Naturen er der hele tiden, enten som del af den almindelige hverdag eller som enkelte rene naturdigte. Det indgår altsammen i den generelle «flade ontologi», hvor ingenting står over noget andet eller sætter betingelserne for det. «I trafikkens flimmer» glider mennesker, biler og natur ud og ind mellem hinanden:

 

store flokke

små flokke

larm og stilhed

afløser hinanden

skifter som skyer på himlen

okay.

(s. 10).

 

«Som» er et vigtigt ord i digtsamlingen. Det peger på, hvor lige og ligestillede tingene er: «nu kommer aftendisen vuggende/ som et vådt kys gennem byens gader» (s. 17), «Solen er blændende hvid/ som det sorte/ på et negativ» (s. 36); «fødder som hestepærer i snevejr» (s. 45). Der er mange flere eksempler, ofte som sammenligninger mellem natur og kultur. De er ikke hinandens modsætninger i denne bog. Det er meget tydeligt i digtet «Noget» (s. 86-89), hvor bymæssigt, landligt og religiøst tilsammen udgør en positiv livsstemning:

 

Okay jer sir bare

der er noget

et eller andet

som gør at det ubevislige

kan opleves

og det uopnåelige

pludseligt tiltrækkes af os

 

Først kommer i det lange digt byen med «de tusinde cykler ben og ansigter/ tempoet med busser og metro» (s. 86), så kommer provinsen, hvor «duften af græs fylder lungerne/ med grøn energi». Men der er natur i byen og mekanik på landet, og begge steder er der en dimension til: «det er som et åndeligt solskin», «det er som et kærtegn fra universet selv». Det eneste tilløb til modsætning er følgende:

 

landevejene med de hvide striber

er overdænget med jord

fra kæmpemæssige traktordæk

det er som om markerne

maser sig på

vil ud og overtage asfalten

 

– men det er store traktorer, der hjælper naturen med at tilbageerobre sin plads. Bemærk «som om»!

 

Enkelte digte er rene naturdigte som «Sensommer», der har været citeret i Thomas Bredsdorffs «Poetisk» (Politiken 29. sept. 2020):

 

Spurven lander

forsigtet mellem torne

i sensommerens

rosenbusk

 

hovedet på skrå

som ser den for sig

en tønde frø

og en fajanceskål med vand

 

plus et kilo fårefedt

mellem de halvt visne blade

inden storm og sne

og frost slår ned.

(s. 59).

 

Hvad skal man mene om den spurv? Den frygter ikke vinteren. Tværtimod ser den for sig føde i mængde, en tønde frø, et kilo fårefedt og vand serveret i fajanceskål. Er det en satire over den, der bare lader stå til? Over ren materialisme? Over dumhed? Eller er det tværtimod respekt for fortrøstning? For religiøs tillid? Under alle omstændigheder er det en anderledes fugl end Ingemanns, der venter på «Herrens stund» («I sne står urt og busk i skjul», 1831). «Sensommer» kan også ses som et eksempel på Sten Kaaløs uhøjtidelighed. Han bøjer af. Se f.eks. digtet «Morgen i marts» (s. 32):

 

Det regner

klare dråber

vintergækker

 

Digtet fortsætter med korte trelinjede naturiagttagelser. En anelse religiøsitet kommer ind med «en lille kristtjørn/ vipper i vinden», men så kommer den ligetil hverdag: «skolebussen standser», og «avisen er kommet». I digtet«Vintervingen» (s. 36), med det smukke selvopfundne ord, blandes tonelejerne. «Vintervingen» kaster en skygge ind i marts, men den poetiske alvor brydes af radiatorrørerne, og digtet ender i det skingert dystre: «længelsesfuldt/ lyder fasankokkens skrig».

 

Menneskeligt okay

 

mindst hvert tiende menneske

på gader og stræder

har uopfordret smilet

i min retning i dag

(s. 7)

 

hedder det i bogens første digt. Den spontane venlighed er et af Sten Kaa

løs udtryk for det grundlæggende okay ved at være menneske, «min glæde ved et du» citeres Erik Stinus for (s. 48). Det udfoldes i det lange digt «Livet er vist smukt» (s. 25-31). Her lægges ikke skjul på ulykker forvoldt af «den anden»: «små børn dør/ uskyldige mejes ned af vanvidsbilister/ ensomme gamle opgir ånden/ af mangel på kærlighed». De modsatte standpunkter anføres: livet er modbydeligt versus livet er smukt. Digets jeg fastholder det sidste og spørger: «hvordan kan det lade sig gøre?» Svaret, der udgør livets okay, synes at ligge i, at både godt og ond eksisterer, men at man kan lægge vægt på det første.

Denne balance bærer digtsamlingens menneskelige okay. Det ene opvejer det andet. Klart opsamlet i slutdiget «Okay VIII. Det bæres af en zeugmatisk opremsning, der som et omdrejningspunkt rummer et religiøst citat: «fem bygbrød og to fisk» [Markus 6, 41]. Bogen igennem finder man på plussiden en række positive øjebliksbilleder, glimt fra naturen, et menneske, der redder en harekilling fra katten, erindringen om et ungdomskys og en hyldest til den varige livsledsager: «du har/ holdt mig/ til livet i alle årene» (s. 84). En række digter-portrætter (til Jens August Schade, Frank Jæger, Johs. V. Jensen, Erik Stinus) tæller også blandt lysglimtene.

 

Nazidigte

De mørkeste pletter i Sten Kåløs «okay» er en række krigs- og nazidigte. Her falder hårde ord. «Krigen» (s. 15) viser meget unge mænd på march og i kamp: «unge mænd i den/ rigtige alder hvor man/ kan få dem til det». Et bombefly på et museum er «en dødvægt/ der aldrig/ skulle/ være set» (s. 47). Der er sarkasme i digtet om nazifangerne i Spandaufængslet, der danser ballet i aftensolen (s. 53), og i «Fredsmenu» (s. 77), hvor zeugmaen viser krigsmateriel i mad-metaforik: «Kogte pillede kanoner/ syltede tanks/ u-båds-pasta». Nådeløst, for nu at bruge det ord, slutter Ole Wivel-digtet : «for hvem ved/ hvornår/ den endelige dom falder/ og skarntydedrikken venter» (s. 75). Digtet «Væk» (s. 66) begynder sådan:

 

At storme

frem over pløjemarken

lige imod solen

mens sneen begynder at smelte

og den brun-sorte jord

knolder til

under støvlerne

 

Energi, sol, forår, selvlavet ord («knolder til»), jord og støvler, intet subjekt. Der fortsættes: «at storme/ afsted og huske hende». Nu kommer forelskelse og hjemvendelse til. Så vender det:

 

at storme

frem og nærme sig

iført de selvsamme

støvler der trådte

på den gamle kone

og sparkede til barnet

 

Digtet slutter «at storme […] og nærme sig/ de daglige ord/ det daglige brød». Nu ved læseren, at den stormfulde uden subjektstatus kommer fra «heil» hjem til dagligdagen. Citatet fra Fadervor («daglige brød») giver det diskrete religiøse islæt. Det er op til læseren at afgøre, om digtet handler om udfordringen fra hverdagen, om soning, om straf, om forsoning, om uforenelighed af fortid og nutid. Igen er Sten Kaalø stærk i det blot antydede.

 

Lige gyldig og ligegyldig

Det er en svær genre, Sten Kaalø har valgt. Tilsyneladende er hans digtsamling let

og letlæst. Men tænker man efter, vil man opdage, at der er udfordringer. Det kræver en del at nå til det standpunkt, at alt er okay. Det er heller ikke let at fremstille. Bag zeugmas ligestilling af alt, religion, menneske, by, natur, godt og ondt lurer det ligegyldige. Nogle gange må man spørge sig, hvad endnu en opremsning af uensartede størrelser skal til for. Men for det meste vil man opdage et lille tvist i sproget, en antydning, en modsætning, et selvlavet ord, en gentagelse, et linjebrud, et uhøjtideligt tonefald, der alligevel giver retning og mening. Det lønner sig at spørge, som jeg har spurgt: hvorfor og hvordan bliver verden okay hos Sten Kaalø? Her er bogens sidste digt, «Okay VIII» til overvejelse:

 

Okay brisen fra havet ind gennem træværket

tennisbanens orange under fødderne

din feminine bevægelse

høstakkens kriblen i huden

 

okay de gamle lejekaserner i byen

de små gule blade i havnens bølger

løbehjulet kastet til storskrald

«fem bygbrød og to fisk»

 

okay de åbne mundes hvin i rutsjebanen

vinterens sne i Murmansk

okapiens beskedne blink i Zoo

okay okay okay okay …

 

 

Kilde, billede: <a title=”Mohamed Ibrahim at Clker, CC0, via Wikimedia Commons” href=”https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Okay_hand_gesture.svg”><img width=”256″ alt=”Okay hand gesture” src=”https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/thumb/6/64/Okay_hand_gesture.svg/256px-Okay_hand_gesture.svg.png”></a>

(Tre supermagter” 3)

Det hele kan være opstået gennem naturprocesser. Ingenting er i så fald blevet skabt. Det er udviklet eller har været der hele tiden. Aristoteles’ naturfilosofi, Darwins udviklingslære og Big Bang er blandt de teorier, der peger i den retning.

Naturen ligger underst i den bibelske skabelsesberetning; den bidrager ikke aktivt til universets opståen, den er skabt af Gud, og mennesket er sat til at herske over den. Måske skulle den have stået øverst.

Økokritik

Den  såkaldte ”økokritik” regner slet ikke med hierarkier. Den har sjældent nogen guddom med i spillet og giver ikke mennesket nogen særstatus. Tværtimod er målet en ikke-hierarkisk relation mellem menneske og natur, eller med en anden formulering ”en flad ontologi”. Der er ikke tale om en tilbagevenden til forrige tider. Naturen repræsenterer en mulighed, som ligger foran os. Det drejer sig om at finde ud af hvad slags ”natur”, vi kollektivt ønsker at leve i og individuelt ønsker at kropsliggøre, at forme et sted, hvor det er menneskeligt anstændigt at leve, og hvor også andre levende væsener trives. Den natur, som vi ikke er, og den natur, som vi selv er, kunne være allierede og ikke konkurrenter.

Visioner som disse regner ikke med de gamle hierarkier og ikke med gamle modsætninger mellem natur og kultur, organisk og uorganisk. Bag dem ligger et ønske om nye socialt-naturlige relationer, hvor der gøres op med det menneskelige herredømme over naturen uden for os og teknificeringen af naturen i os. Økokritikken forbinder sig med flere anti-hierarkiske tankegange som f.eks. feminisme, postkolonialisme, nymaterialisme og posthumanisme.

Der er mange forskellige typer økokritik, men de oven for nævnte træk kan nogenlunde gælde som en fællesnævner.

Mange forfattere skriver ud fra sådanne grønne kulturkritiske synspunkter, og mange litteraturkritikere læser litterære tekster ud fra dem. Almindelige læsere kan læse med samme fokus.  Som litteraturkritisk metode kan økokritik også anvendes på ældre tekster, hvorved man kan få øjnene op for sammenhænge, man ikke før har set. Shelley og H.C. Andersen er eksempler på forfattere, der er blevet læst med nye øjne. Man finder ikke nødvendigvis harmoniske forhold mellem menneske og natur i fortiden, heller ikke nødvendigvis uharmoniske, men man kan får øjnene op for, at der er et vigtigt forhold.

Økokritikken vandt frem i løbet af 1990’erne og har allerede nået sin anden bølge, sin udbredelse på universiteterne, sine hårde teoretikere, sine hots og nots, og sine almindeligt øjenåbnende perspektiver.

Malte Tellerup: Hedeselskabet (2020)

Malte Tellerup anbringer tre unge kunstnere fra København, Viktoria, Tobias og Andreas, på en forfalden gård langt ude på landet i Vestjylland. Han melder sig hermed til den gruppe af økokritiske forfattere, der sætter fokus på menneskets forhold til naturen. Som han selv har gjort opmærksom på i et interview (Politiken 19. sept. 2020) er det et meget nuanceret forhold, han skriver frem, hvor ”Mennesket ikke [er] bibelsk sat på jorden for at styre naturen”. Det er en spændende bog, som man bare kan læse derudaf, men man kan også prøve at reflektere over, hvad Malte Tellerup gør med de to supermagter menneske og natur. Den tredje supermagt, religionen, har udspillet sin rolle i det miljø, han beretter om. Engang var der kamp mellem missionsfolk og grundtvigianere; nu er missionshuset revet ned, og man hører ikke mere til kirken, end at den skal have norman gran til jul, og at præsten kommer til et høstgilde. ”Din protestantiske freak”, råber Viktoria, da Tobias er sur over, at han gør alt husarbejdet (s. 166).

Den natur, de ikke er

Malte Tellerup giver, med Tobias som fortæller, et meget nuanceret billede, at den natur, som de tre hovedpersoner ikke selv er, men placerer sig selv midt i, da de skifter København ud med et afsides sogn i Vestjylland. Stærkt står for mig beskrivelsen af det menneskeskeskabte landbrugsland, de unge mennesker møder. Oprindeligt var der hede, fortæller en skolelærer, men den blev opdyrket, og der oprettedes en lang række statshusmandsbrug med en kilometers mellemrum til at sørge for opdyrkningen. Nu står de fleste af disse huse tomme og forfaldne; de tre venner lejer sådan et. Landskabet er fladt og dækket af marker, læhegn, granplantager og vindmøller. En mælkebonde med 150 køer og kone fra Thailand slider sig fordærvet, men går alligevel konkurs. Banken overtager. En vældig svinebonde (som ikke indgår i fortællingen) ejer en del andre huse, hvor konkursramte bønder bor til leje. Så er der en maskinstation, en skrothandler og en juletræsentreprenør. Der går ingen busser. I den nærmeste landsby er kun forsamlingshuset tilbage. Til større indkøb må man længere væk. En økologisk avis foreslår omlægning til økologi, en vred landmand vil omlægge ejendomsforholdene. Det er det miljø, de unge kommer til. De har selv valgt det. De har prøvet storbyerne. ”Nu vil vi noget andet” s. 14).

Der er en anden natur, som mennesker ingen indflydelse har på. Men den har indflydelse på dem. Den er et vilkår med sine årstider og sine uforudsigelige vejrskift, sandstorm, regn, frost, hedebølge, vind. Vinteren fylder meget, især i den del af bogen, hvor jegfortælleren Tobias bor i huset alene, uden penge og uden varme. Som jeg læser bogen, lader forfatteren de tre unge mennesker møde disse vilkår for at afprøve deres reaktion på det uventede og uafviselige. Sandstorm gør dem vanvittige, regnflod lærer dem at samle regnvand, sommer får dem til at sætte tempoet op. ”Mørket er vinterens hjerte. Jeg er klar til at give op (s. 220). Under alle omstændigheder: ”Vi hører årstidens kald” (s. 39).

Naturen er der også som en ramme, hvis indflydelse på de tre unge er æstetisk. ”Her var smukt på sin egen afsindige måde” (s. 11). ”Her er lige så smukt som umuligt” (s. 22). De ser ud over markerne, får øje på musvåger, svaler, ræve, læhegnene og granplantagerne. Men de sætter sig ikke ned med et glas hvidvin og filosoferer eller betragter. De er til at digte og male, rive gamle lofter ned, spille høj musik og lave fest og til at færdes med ærinder i terrænet. ”Vi er blevet steppefolk, spændstige gederams, energiske af plantekosten” (s. 81).

De er selvfølgelig vegetarianere; når pengemanglen er værst, står den på skvalderkålsfrikadeller og brændenælderetter. Tobias lever i sin ensomhed om vinteren af barksuppe og lignende. Det har undret mig, at de ikke køber et par plantesække og planter grønkål og tomater. Køkkenhave ville sandjorden nok gøre umulig, men de kunne have prøvet med kartofler. Fortælleren giver ikke mange vink til at forstå det her. Måske ligger det ikke til ”steppefolket” at lave noget så fastboende? De har i det hele taget ikke fidus til land- og havebrug: ”Snart tør jorden op, og marken skal pløjes og igennem endnu en omgang hård, håbløs dyrkning” (s. 223). ”Her står træerne naive, lykkelige nærmest over at have fuldbyrdet deres sentimentale potentiale som juletræer” (s. 221). Men de tre kan tage fat med hårdt arbejde, jordbærplukning, juletræsfældning og finde mening i at holde sig i live.

Her og der er der noget ”litterær” natur, synes jeg. Forfatteren kan ikke lade være med at lade kærligheden blomstre om sommeren, konflikter spidse til om vinteren og håbet komme med foråret. Det er der selvfølgelig psykologiske grunde, men Malte Tellerup, der bryder om på så meget andet, kunne også have brudt om på følelsers afhængighed af årstiderne. Forresten er han også så fræk, at han bryder med sin egen socialrealisme og lader Tobias vide, hvad andre føler og tænker. Særligt i skildringen af Phueng, den thailandske kvinde, er det påfaldende.

Den natur de også selv er

”Det fede her er, at det ikke allerede er defineret, hvad vi skal” (s. 22). De tre har heller ikke definitioner af sig selv med. Ingen fast ”natur” her. Ingen faste kønsroller. Det er pigen, der tjener pengene og har initiativerne. Tobias klæder sig med kvindeting. Især deres seksualitet er åben. Viktoria og Tobias er kærester, men de indgår i en erotisk trekant med Andreas, og hver især har andre seksuelle kontakter. Da Andreas bliver alene, indgår han i et lokalt netværk af homoseksuelle mænd. Der gives glimt af andre seksuelle samlivsformer omkring i miljøet. Phueng længes hjem og får råd af sin mor: ”Kys Mads, og hold om ham. Forstår du det”? (s. 69). I den anden ende af den sociale skala er fire høje smukke mænd af forskellig hudfarve, to kærestepar. De bor i Berlin og har gjort det til en tradition en gang om året at komme til vadehavet efter østers, som de deler med venner i et sommerhus. De fatter ikke, at de tre unge kan leve et sted uden queer-kontakter (s. 151). Ind imellem glæder fortælleren sig over forholdet mellem forældre og børn i traditionelle familier. ”Hvor lyder det smukt at få et barn”, siger han til sig selv, da en ung far viser ham et foto af sin baby (s. 205). Fortælleren er åben over for det alt sammen. Men eksperimentet med den menneskelige ”natur” er ikke ligetil. De tre unges eget eksperiment går i hårdknude. Viktoria og Andreas rejser væk sammen. I bogens slutning kommer de tilbage. ”Jeg hader dem, jeg elsker dem”, siger Tobias (s. 224).

Seksualiteten fylder mest i bogens cirklen omkring menneskenaturen. Men der er en anden, overraskende problemstilling: menneskelig godhed. Mælkebonden Mads er god. Det siges eksplicit af både fortæller og fiktionspersoner. Det er ham, de unge lejer huset af: ”Ingen kontrakt, intet depositum, kun tillid” (s. 11). De første to måneder gratis, fordi der er snavset efter den forrige lejer. Mads er en slider og går konkurs. ”Mads ser sandet i luften, tørken på sine afgrøder, og ved, at det kan han ikke holde til” (s. 136). Slid, resignation, godhjertethed. Han gør mindre for fællesskabet, efterhånden som det spidser til, men han gør hele tiden noget. Jeg kan ikke helt finde ud af, hvad fortælleren mener om denne godhed, og hvor den kommer fra. Men han har blik for godhed. Den seksuelt brutale Hans Henrik har sine godhjertede sider, og dem noterer Tobias.

”Himlen hvælver uhildet løs”

Al denne økokritik kunne blive for frelst, hvis ikke Malte Tellerup skrev så godt. Hans fornemste kvalitetsmærke er han evne til at formulere sig uventet. ”Her er kort til himlen, men langt til loven” (s. 13). Hans sprog er lige så forfriskende anderledes som den historie, han fortæller. ”Det ka-æt’ pas’, al’ ska’ bo in’ i a’ bye” (s. 33), siger en klog kone, og pointen er, at hun mener det samme som de tre københavnere, men siger det på en anden måde. Men også det rigsdanske går uventede veje. Det skulle være fremgået af citaterne, men her kommer et sammenhængende stykke:

”Det er morgen. Vi går på engen. Solen løfter sig ensomt over os, duggen glimter i græsset. Varmen er på vej ned i jorden, kulden på vej op i himlen. Ikke en vind rører sig. I det fjerne kører en landbrugsmaskine. Ingen andre lyde. Så trækker en skræppen op i horisonten. Der er intet at se, mens lyden stiger i volumen og bliver altoverdøvende. Men så med ét fyldes horisonten af sorte prikker. De nærmer sig hastigt, og så er hele synsfeltet fuld af gæs i V-formationer. Det største træk gæs! Syd over os og ud mod fjorden. Lange udstrakte V’er, tættere kilede former. Grupper på otte, grupper på 40, på flere hundrede. I hastig fart. Gæssene flyver over os og dækker hele himlen et lille minut. Deres skræppen fylder luften. Deres snak om himmelflugten. De forsvinder bag træerne sydpå. Her er helt stille. Som en pagt sænker forbundetheden sig over os. Stille hjerte, sol står op, sol står op over heden” (s. 39).

Dette citat har også andre haft fat i. Det fortjener det. Der er meget at komme efter. Nu har jeg læst hele bogen tre gange, og jeg opdager nyt hver gang. Hedeselskabet giver stof til glæde og refleksion både første gang og alle gangene bagefter.

Henvisninger

  • I beskrivelsen af ”økokritik” har jeg især brugt: Flinker, Jens Kramshøj: anmeldelse af Torsten Bøgh Thomsen: Skyggepunkter. Menneske, natur og materialitet i H.C. Andersens forfatterskab, Forlaget Spring, København 2019, i Danske Studier 2020, s. 220-228.
  • Goodbody, Axel og Rigby Kate (udg.): Ecocritical Theory. New European Approaches, University of Virginia Press, Charlottesville og London 2011.
  • Morton, Timothy: Shelley and the Revolution in Taste. The Body and the Natural World, Cambridge University Press, 1994.

”Unmoved Mover”:

Aristoteles (384 f. Kr. -322 f. Kr.) fremlagde i sin bog Om himlen (ca. 350 f. Kr.) et univers bestående af to vidt forskellige systemer, Himlens sfærer og Jordens sfærer. Himlen var immateriel, fuldkommen og uforanderlig. Jorden var fysisk, ufuldkommen og foranderlig. Men hele systemet var for Aristoteles evigt, uskabt og selvbevægeligt. Himlen havde otte sfærer, i hver af de syv bevægede en planet sig i cirkelform. Jorden havde 4 sfærer: ild, luft, vand og jord. De bevægede sig i lige linjer op og ned. Bevægelserne var centrale i Aristoteles’ kosmologi. Han betragtede dem som evige og selvberoende. De havde altid været der, ingen havde skabt dem, og ingen holdt dem i gang; men der havde været en ”primær bevæger” (eller første årsag eller Unmoved Mover), der handlede i Himlens yderste sfære og havde sat det hele i gang.

 

kilde, billede: Walter Johannesen, Flickr, navn på billede: “Vinter-læhegn”, 15 februar 2009

(”Tre supermagter” 2)

 

Eksistentielt

 

Det kan også forholde sig omvendt.

 

Så er det ikke Gud der har skabt mennesket, men mennesket der har skabt Gud.

 

De to muligheder udelukker gensidigt hinanden.

 

Valget mellem den er eksistentielt.

 

Det lader jeg her ligge.

 

Min interesse som litteraturforsker er et andet sted:

 

 

Hvis Gud er til, kan sproget kun ufuldkomment udsige hans væsen.

 

Hvis Gud ikke er til, har sproget skabt en af vor kulturs mest magtfulde fiktioner.

 

De to sætninger fører til to forskellige måder at læse religiøse tekster på; jeg vil kalde dem den teologiske og den litterære.

 

Den teologiske læser forudsætter, at Gud har eksistens uden for teksten og er blevet sprogliggjort gennem forfatterens litterære greb. Disse kan være inspireret af Gud eller Helligånden.

 

Den litterære læser undersøger de litterære greb, hvormed forfatteren har skabt sit gudsbillede og benægter eller tager ikke stilling til Guds eksistens uden for teksten.

 

Den teologiske læsning

Det fornemste nutidige eksempel, jeg kender, på en teologisk læsning af religiøse tekster er min tidligere kollega Erik A. Nielsens store projekt om kristen retorik. Det har foreløbig resulteret i tre ud af seks planlagte værker: Kristendommens retorik, (2009), Thomas Kingo (2010), H.A. Brorson (2013). Erik A. Nielsen har givet følgende beskrivelse af det, jeg kalder teologisk læsning:

 

Det er formentligt grundforudsætningen for den kristne eksegese [fortolkning], at den ånd, der har skrevet de kanoniske tekster [bibelteksterne], er identisk eller i al fald væsensbeslægtet med den ånd, der arbejder på deres fortolkning og tilegnelse. Guds ånd er fra begyndelsen indblæst i verden, som den er indblæst i skrifternes fortælling om verden, men den er også ved menneskets skabelse indblæst i Adams næsebor og på påskedags aften indblæst som en hellig ånd i Jesu disciple af skaberen selv. Dette er en af hermeneutikkens [tolkningens] grundsætninger, der især er udfoldet i esoterisk tradition [lukket gruppe]: Det lige forstår det lige. Det betyder: Som forudsætning for, at forståelse opstår, må der eksistere en fundamental lighed mellem den forstående og det forståede.

(Erik A. Nielsen: Kristendommens retorik, 2010 udg., s. 105).

 

Erik A. Nielsen er selv et eksempel på, hvor klogt og åndfuldt en teologisk læsning kan udføres. Læs selv i hans Kingo eller Brorson-bog.

 

Jeg har også lært meget af middelalderfilosoffen Thomas Aquinas (1225-1274), hvis hovedværk Summa theologiae er i 66 bind. Jeg kan godt lide hans skolastiske metode. Han stiller et spørgsmål, f.eks. ”Kan man sige noget bogstaveligt om Gud?” (bog 3, Knowing and Naming God 1964, s. 57). Først anfører han en række teologer og filosoffer, der svarer nej. Så kommer argumenter fra dem, der siger ja, og herefter Thomas Aquinas’ egen konklusion.

Bog 10 handler om Skabelsesberetningen (Cosmogony 1967). Thomas Aquinas finder ifølge middelalderens firefoldige læsemetode fire betydninger i en bibelsk tekst: bogstavelig betydning (1), dybere betydning (2), typologisk betydning (3), tilpasset betydning (4). Udgiveren Thomas Gilby kommenterer betydning 2, hvor Helligånden inspirerer forfatteren: ”Helligånden er ikke bundet af de begrænsninger, som påvirker dens menneskelige instrument, og kan derfor udtrykke en dybere og fuldere tolkning af den første betydning” (1967, s. 177). Om betydning 3, den typologiske skriver Gilby: ”ligesom den dybere mening er den typologiske betydning ikke kendt eller tilstræbt af den menneskelige forfatter af den hellige tekst, med mindre han bliver oplyst gennem en speciel åbenbaring” (typologisk læsning: gammeltestamentlige forhold ses som forformer for nystamentlige, f.eks. kan Abrahams [tilsigtede] ofring af Isak tolkes som en forform for Guds ofring af Jesus). Betydning 4 fremkommer gennem alle de betydninger, man kan finde, som ikke støder an mod den åbenlyse mening. Denne dimension af teksten ”kan betragtes som indirekte skrevet af Gud og forårsaget af hans inspirerede ord”. Hele Anden del af Kristendommens retorik bruger Erik A. Nielsen til at forklare den firefoldige tekstforståelse).

Det er for en litterat vigtigt og lærerigt at kende den teologiske læsemåde, selv om man ikke følger den.

 

Den litterære læsning

 

Whether or not there is a realm of the supranatural, we have words for it

(Kenneth Burke)

 

Jeg er til en vis grad enig med på Erik A. Nielsens udsagn ”Det lige forstår lige”. Men som professionel litteraturforsker eller -underviser er min målsætning at forstå det, der er forskelligt fra mig. Hvis litteraturforskning og litteraturundervisning overhovedet skal have en samfundsmæssig opgave, så ser jeg den netop i det. De mange litterære tilgange til tekstlæsning, jeg i tidens løb har lært af, kan også sammenfattes i en firefoldig metode:

 

* Ved næranalyse at redegøre for de forskellige greb, hvormed en tekst er bygget op, helhed som detaljer.

 

* Ved næranalyse at give en samlet redegørelse for hvordan teksten betyder. I modsætning til ren indholdlæsning af hvad, den betyder. Til hvordan-læsningen hører modifikationen: kan betyde; litteratursproget er aldrig entydigt, og fortolkeren kan kun pege på tolkningsmuligheder (jf. bloggen ”Litteratursproget”, 7. april 2020).

 

* Ved fjernanalyse at inddrage forhold uden for teksten, teoretiske som historiske, der kan støtte de tolkningsmuligheder, man har set, eller aktualisere nogle af dem, man har overset.

 

*Eventuel vurdering og kritik. En subjektiv kommentar i modsætning til de tre foregående tilstræbt neutrale trin.

 

De fire trin er principielle arbejdsprocedurer, der ikke nødvendigvis kommer adskilte og i rækkefølge. I fremlæggelsen af resultatet vil de to første trin ofte blive sammenfattet; ellers bliver det for kedeligt.

 

Ud fra de grundsætninger vil jeg genoptage min læsning af Skabelsesberetningen 1 Mos 1.1-2.2 (jf. bloggen ”Bliv lys”). Jeg gør opmærksom på, at min læsning bygger på Skabelsesberetningen, som den ser ud ifølge den danske bibeloversættelse fra 1992. Originalen har jeg ingen mulighed for at forholde mig til.

 

Skabelsesberetningen

Fortælleren har været på et sted, hvor det ikke er menneskeligt muligt at være. Han (som jeg vælger at sige) befandt sig før og uden for det univers, hvis skabelse han beretter om. Han var i mørket over urdybet og hørte Guds skabende replik: ”Der skal være lys”. Senere befandt han sig i det skabte univers, mens det trin for trin blev til. Han har også været inde i hovedet på Gud og har noteret at ”Gud så, at det var godt”.

 

Fortælleren og Gud

”Gud kommer på scenen uden nogen som helst introduktion”, skriver Meir Sternberg (1987, s. 322). Læseren får ikke at vide, hvem eller hvad Gud er, hvor han kommer fra, eller hvordan han adskiller sig fra andre guddomme. Det er en markant teknik, fordi antydning er mere effektiv end meddelelse, fortsætter Sternberg. Antydningen ”afslører nok til at gøre den guddommelige orden forståelig og imponerende og skjuler nok til at gøre den mystisk, transcendent og umulig at beskrive i andre termer end sig selv” (1987, s. 323).

 

Med valg af en fortæller placeret i det kosmiske og en magtfuld gud, som bare ”er”, har forfatteren placeret sin tekst hinsides alle menneskelige grænser.

Herfra kan fortælleren fortælle med autoritet, og Gud kan vise, hvem han er gennem sine handlinger.

 

Gud får fortsat ingen nærmere beskrivelse. Fortælleren siger ikke, at han er almægtig, alvidende og algod. Gud beskrives kun gennem sine replikker og sine handlinger. Deraf har man tolket sig frem til hans egenskaber: almagt, alvidenhed, algodhed og meget mere samt til hans hensigt med skabelsen, f.eks. skabe eksistens, skabe liv, gøre noget godt (jf. min forrige blog ”Bliv lys”). Man kan også ud fra menneskets skabelse i ”Guds billede” tolke sig til en form for person-træk hos Gud.

 

Fortælleren og det skabte

Fortælleren har sin autoritet i ryggen og kan fra den position variere sit tonefald. I beskrivelsen af universets dannelse er han velorganiseret og saglig. Først sammenfatter han det hele: ”I begyndelsen skabte Gud himlen og jorden [dvs. hele universet]”, så kommer en redegørelse for enkeltdelene trin for trin. Først adskillelserne (opus distinctiones): lys fra mørke, øvre vand fra nedre vand, land fra vand. Så de levende skabninger og deres næring (opus ornatus) for hvert segment: himlens himmellegemer (4. dag), vandets og luftens fisk og fugle (5. dag), så jordens dyr og mennesker (6. dag) og så hvile (7. dag). For flere detaljer se forrige blog.

Den nøgterne oplysning om det velordnede univers er enkel og holder sig til, hvad der kan ses med det blotte øje. Ikke noget med indviklede og usynlige planetbaner. Fortælleren bruger også den folkelige fortælleform, hvor sætninger bindes sammen med ”og”: ”Og det blev aften, og det blev morgen”, ”Og Gud så, at det var godt”, ”Og det skete”, ”Og Gud velsignede dem”. Der er adskillige poetiske indslag i den ellers autoritative oplysningstekst, især i de mange gentagelser og parallellismer. Det er påvist (J.P. Fokkelman 1987), at fortælleren anvender både prosa og poesi; følgende passage kan således forstås som et digt: ”Gud skabte mennesket i sit billede, i Guds billede skabte han det, som mand og kvinde skabte han dem”. Der er også poetiske formuleringer i fortællerens udforming af formeringskravet: ”Vandet skal vrimle med levende væsner, og fugle skal flyve oppe under himmelhvælvingen”.

 

Fortæller og tilhørere/læsere

Fortællertonens blanding af ophøjethed, autoritet, oplysning, poesi og folkelighed kan signalere, at teksten er henvendt til et almindeligt publikum. Dette må på henvendelses-tidspunktet have kendskab til universet, det fremgår allerede af første sætning, hvor ”himlen og jorden” står i bestemt form (med forbehold over for originalens ordlyd), tilhørere og læsere må alts vide, hvad himmel og jord er. Man kan forestille sig, at teksten er skrevet for almindelige mennesker, som kender den synlige verden. De får gennem den dækket et almenmenneskeligt behov for at vide, hvordan verden er blevet til. De får måske også i tilgift en begrundelse for, at de skal sørge for at få mange børn og overholde hviledagen i det allerede kendte tidsbegreb ”en uge”.

 

Konklusioner 

Blandt vurderingerne af den bibelske Skabelsesberetning er jeg studset over formuleringen i Gads Bibel Leksikon (2003): ”Beretningen om, at verden blev til ved, at Gud gav en række ordrer i løbet af en uge (1 Mos 1), har kun den forrang for andre fremstillinger, at den står først i Bibelen”. Det er ikke min litterære vurdering. For mig er det en flot tekst, hvis suverænitet hviler på den transcendens, den udformer gennem fortællerens position uden for tid og rum og fremstillingen af en mægtig guddom gennem indirekte virkemidler. Den kortfattede, men visuelt klare fremstilling af et helt univers medvirker til tekstens format. Det gør også fortællerstemmens mange nuancer. Fortællerposition og emne får mig til at bestemme teksten som fiktion.

 

Fiktionsbegrebet er under udvikling i disse år. Ikke mindst autofiktioner har rykket på grænserne mellem fiktion og virkelighed. Skabelsesberetningens status har også ændret sig. I århundreder har den været opfattet som historieskrivning, så er den blevet fiktion, og så er skellet mellem fiktion og realitet blevet ophævet. Blandt teologiske læsninger kan man således finde Fast tillid til fiktioner (2008), der opstiller 10 teser om ”fiktion som en teologisk tænkeform” (s. 7). Forfatterne kalder det en fordom, at fiktion skulle stride mod virkeligheden, og siger i tese 1: ”Vi går i stedet ud fra, at fiktion kan føre til en udvidelse af bevidstheden om virkelighed, ja, at litterær fiktion er uundværlig, hvis man skal forstå sandheden i den gudskabte virkelighed” (s. 7).

 

Moderne videnskabs resultater vil for de fleste formodentlig føre til en anden opfattelse, nemlig at den bibelske skabelsesberetning må betragtes som fiktion, og at Gud hverken har skabt universet eller mennesket. Det er netop min pointe. Mere end de fleste andre tekster viser Skabelsesberetningen læst som litteratur, hvilke enorme kreative kræfter der kan ligge i menneskeord.

 

Status

Blandt de tre supermagter, jeg skriver om, Gud, mennesket og naturen, er status forløb, at de to første hver især kan have skabt den anden.

 

Henvisninger

Andersen, Kirsten M. m.fl.: Fast tillid til fiktioner, Forlaget Anis, København 2008.

Aquinas, Thomas: Knowing and Naming God (Summa Theologiae 3), latinsk tekst, engelsk oversættelse ved Herbert  McCabe O.P. , Black Friars, Eyre & Spottiswoode, London m.m. 1964.

Burke, Kenneth: The Rhetoric of Religion, University of California Press, Berkeley og Los Angeles 1970.

Fokkelman, J. P. : ”Genesis”, i Robert Alter og Frank Kermode: The Literary Guide to the Bible  (1987), Fontana Press, London (1989), s. 36-55.

Gilby, Thomas: ”Introduction” og ”Apendixes” til Thomas Aquinas: Cosmogony, Blackfriars, Eyre & Spottiswoode,  London m.m. 1967.

Hallbäck, Geert m.fl. (red.): Gads Bibel Leksikon (1998), Gads Forlag, København 2003.

Nielsen, Erik A.: Kristendommens retorik (2009), Gyldendals Bogklubber, København 2010.

Sternberg, Meir: The Poetics of Biblical Narrative (1985), Indiana University Press, Bloomington 1987.

 

 

Billede: Pinterest, oprindeligt fra art.fritsahlefeldt.com. 

 

(”Tre supermagter” 1)

Min blog i efteråret vil handle om styrkeforholdet mellem de tre ”supermagter”: Gud, menneske og natur. Jeg diskuterer emnet gennem udvalgte tekster. Der er på ingen måde tale om andet end enkelte nedslag i et gigantisk tema. Bloggen vil udkomme to gange om måneden.
I den første blog undersøger jeg tre gammeltestamentlige tekster, ifølge hvilke Gud er Skaber og menneske og natur er skabte.

SKABELSESBERETNINGEN

I begyndelsen skabte Gud himlen og jorden.
Jorden var dengang tomhed og øde, der var mørke over urdybet, og Guds ånd svævede over vandene.
Gud sagde: ”Der skal være lys!” Og der blev lys. Gud så, at lyset var godt, og Gud skilte lyset fra mørket. Gud kaldte lyset dag, og mørket kaldte han nat. Så blev det aften, og det blev morgen, første dag.
(Bibeloversættelsen 1992).

Skaberen i forhold til det skabte
Ifølge Skabelsesberetningen i Første Mosebog 1,1- 2,2 er Gud til før og uden for det univers, han skaber. Han er altså uden for tid og rum og dermed uskabt og evig. Han er således suverænt og radikalt hævet over det skabte. Det viser sig også på en række andre niveauer.

Guds skaberkraft er absolut. Han skaber fysiske eksistenser ex nihilo (ud af intet). Før skabelsesakten havde kun urdybet eksistens, men Gud bruger det ikke som materiale. Han skaber alene ved hjælp af sit ord: ”Gud sagde: ”Der skal være lys!” Og der blev lys”. Jeg kan bedre lide en ældre oversættelse: ”Bliv lys. Og der blev lys”. Formuleringen er kortere, og der indgår et magtforhold, en instans der befaler, og en der adlyder. Men Gud er i begge tilfælde almægtig. Han kan, hvad han vil. Til magtbeføjelsen hører navngivningen; Gud giver hvert skabt element dets identitet: ”Gud kaldte lyset dag, og mørket kaldte han nat” osv.

Gud er en kosmisk arkitekt. Hvor der før kun var mørke og urdyb, indretter han et velordnet og velfungerende univers. Teksten her siger ikke, at dette univers er smukt. Det kommer sidenhen.

Til gengæld er det skabte univers fuldendt: ”Gud så alt, hvad han havde skabt, og han så, hvor godt det var”. Det er også et helt igennem positivt univers. Gud skaber ikke det onde.

Af teksten kan også udledes, at Gud er fri; han er ikke styret af nogen eller noget; han behøvede ikke skabe, men gjorde det, fordi han ville. Skabningen er derimod bundet.

Det skabtes opgaver
Hvert led i universet har Gud ifølge Skabelsesberetningen skabt med en hensigt og sat love for dets funktion. Lysene på himlen har fået en særlig opgave:
”Gud sagde: ”Der skal være lys på himmelhvælvingen til at skille dag fra nat. De skal tjene som tegn til at fastsætte festtider, dage og år, og de skal være lys på himmelhvælvingen til at oplyse jorden!” Det fremgår af teksten, at lyset straks har påtaget sig sin opgave og inddelt døgnet i nat og dag: ”Så blev det aften, og det blev morgen, første dag” – således en uge igennem.

Alt levende har derimod den fastsatte opgave at formere sig.
Planterne: ”Planter, der sætter frø, og alle slags frugttræer, der bærer frugt med kerne, skal være på jorden.”

Vanddyr og fugle: ”Bliv frugtbare og talrige, og opfyld vandet i havene! Og fuglene skal blive talrige på jorden.” (Det må underforstås, at dyrene på jorden har fået samme opgave”).
Mennesket: ”Bliv frugtbare og talrige, opfyld jorden”.

Befalingen til mennesket er i tidens løb blevet brugt som argument for, at Gud har indstiftet ægteskabet. Det står der ikke noget om. Derimod står der, at alt levende har til opgave at fortsætte eksistensen af sin art. Det er ganske interessant. Gud lader her eksistens gå forud for essens. Han er en slags eksistentialist, der giver alt i universet eksistens, også mennesket, men intet levende får tildelt anden mening med tilværelsen end at lade denne eksistens fortsætte. Her er ingen andre påbud, hverken positive (”Du skal ære din far og din mor”) eller negative (”Du må ikke slå ihjel”).

Det skabtes indbyrdes forhold
Det skabte er indbyrdes hierarkisk ordnet.
Mennesket står øverst: ”Gud sagde: ”Lad os skabe mennesker i vort billede, så de ligner os!” Det kan forstås således, at såvel Gud som menneske har personskikkelse.
Mand og kvinde er ligestillet: ”Gud skabte mennesket i sit billede; i Guds billede skabte han det, som mand og kvinde skabte han dem”.
Mennesket står over dyr og planter: ”opfyld jorden, og underlæg jer den; hersk over havets fisk, himlens fugle og alle dyr, der rører sig på jorden!” Gud sagde: ”Nu giver jeg jer alle planter, der sætter frø, på hele jorden og alle træer, der bærer frugt med kerne. Dem skal I have til føde”.
Dyr står over planter: ”Til alle de vilde dyr og til alle himlens fugle, ja, til alt levende, der rører sig på jorden, giver jeg alle grønne planter som føde”.
Dette hierarki er en fødekæde. De lavere trin tjener de højere som mad. Hierarkiets magtforhold tjener opretholdelsen af den skabte eksistens, intet andet.

Det gamle testamentes tekster er skrevet af mange forfattere over flere århundreder og kan have meget forskellige udsagn. Allerede den anden skabelsesberetning (den om Adam og Eva og slangen og æblet) er en ganske anden historie. Det er også fortællingen om Moses, der på Sinai Bjerg modtager Lovens Tavler (De ti bud, Anden Mosebog, kap. 19 og 20). I bloggen her omtaler jeg kun nogle tekster, der støtter den første Skabelsesberetning.

Kun lidt ringere
Herre, vor Herre!
Hvor herligt er dit navn
over hele jorden,
du som har bredt din pragt ud paa himlen!
Af børns og spædes mund
har du grundlagt et værn mod dine modstandere
for at standse fjender og hævngerrige.
Når jeg ser din himmel, dine fingres værk,
månen og stjernerne, som du satte der,
hvad er da et menneske, at du husker på det,
et menneskebarn, at du tager dig af det?
Du har gjort det kun lidt ringere end Gud,
med herlighed og ære har du kronet det.
Du har gjort det til hersker over dine hænders værk,
alt har du lagt under dets fødder,
får og okser i mængde,
selv de vilde dyr,
himlens fugle og havets fisk,
dem som færdes ad havenes stier.

Herre, vor Herre!
Hvor herligt er dit navn
over hele jorden.
(Salmernes Bog, Salme 8).

Af den berømte Salme 8 omtaler jeg kun de linjer, der er centrale for denne blogs emne. Det talende Jeg er mennesket. Jeget beskriver det nuancerede styrkeforhold, hvori det befinder sig i forhold til Gud og til naturen. Når Jeget ser Guds skaberværk, stjernehimlen, føler det sig lille og ydmyg. Men på den anden side er mennesket ”kun lidt ringere end Gud”. Stjernehimlen står langt over menneskenet, men dyr, fugle og fisk på jorden behersker det.
Man kan sige, at Salme 8 viser det relative forhold, mennesket står i i forhold til de to andre supermagter; dog således, at Gud i enhver henseende er størst.

Der har i tidens løb været stor debat om den iøjnefaldende linje: ”Du har gjort det kun lidt ringere end Gud”. Der findes da også en alternativ oversættelse af den hebræiske original: ”kun lidt ringere end englene”. Teologerne har også diskuteret, om der er tale om mennesket før eller efter syndefaldet. Er det sidste tilfældet, har mennesket mistet sin ret til at herske over andre levende skabninger. Andre mener, at denne ret er generhvervet gennem Jesus, og at ”menneskebarn” kan oversættes ”menneskesønnen”, altså Jesus. Luther læste Salme 8 kristologisk, dvs. han mente, at hele salmen handlede om Jesus’ inkarnation, død, opstandelse og himmelfart.

Hvor var du?
Jobs Bog er en meget kompliceret tekst. Her skal kun den del omtales, som handler om forholdet mellem Gud, menneske og natur. Satan har hævdet, at Job ikke ville være den mest retsindige mand på jorden, hvis man tog hans børn, hans gods og hans helbred fra ham. Gud lader det komme an på en prøve, og Job går på et tidspunkt, hvor han har mistet alt, i rette med Gud. I de citerede passager fra Jobs Bog taler Gud selv, inde fra en storm:

Hvor var du, da jeg grundlagde jorden?
Fortæl det, hvis du har forstand til det!
Hvem bestemte dens mål – det ved du vel?
Hvem spændte målsnoren ud over den?
Hvor blev dens fodstykker sat ned,
og hvem lagde dens hjørnesten,
mens alle morgenstjerner jublede,
og alle gudssønner [engle] råbte af fryd?
(Jobs Bog, 38, 1-7).

Ved du, hvornår stenbukkene får unger,
har du iagttaget hindene, når de får veer?
Har du tal på de måneder, de går drægtige,
ved du, hvornår de skal føde?
De krummer sig sammen og presser ungerne ud,
de sætter deres kuld i verden.
(Jobs Bog, 39, 1-3).

Disse uddrag viser to væsentlige sider af Guds forhold til det skabte. Han fremstår suverænt som Skaberen og taler ud fra denne position med ironi og foragt til det kritiske menneske, som ikke er Skaber og ikke kender hele skabningen (”Fortæl det, hvis du har forstand til det!”). Det interessante er, at Gud fremhæver sit nøje kendskab til selv den mindste detalje i naturen på jorden som del af sin suverænitet. Altomfattende naturkundskab er en kvalitet hos Gud, en del af hans alvidenhed. Det gamle testamente er fuldt af sådanne realistiske naturbilleder. Man har ligefrem lavet oversigter over alle de dyr og planter, der findes i det. Naturen på jorden er skabt og har som sådan høj rang.

Skabelsesberetningen i Det gamle testamente er en af de mest indflydelsesrige tekster i vestlig kultur. Den er blevet fortolket igen og igen og brugt til alt muligt. Jeg har her fremhævet magtforholdene mellem Skaber og skabning, men også fremhævet den positive grundstemning og den eksistentielle dimension. Det gamle testamente har ofte fået negativ omtale som en ”lovbog”. Der findes mange andre niveauer i det. Og der findes helt andre opfattelser af det indbyrdes forhold mellem de tre supermagter.

 

Billede: Illustration fra Hans Tausens oversættelse af Mosebøgerne 1535, fra hjemmesiden www.Biblen.info

Det var noget af en rejse at komme til undervisningslokalet. Det lå på fjerde sal i det naturvidenskabelige fakultets hovedbygning. Skandinavisk Institut havde ikke egne lokaler. Elevatoren gik kun til tredje sal; derfra skulle man ad en trappe midt inde på etagen. I gangene stod kæmpestore køleskabe med forsøgsdyr. På lågerne hang dødningehoveder, lyn og udråbstegn som advarsler. Jeg hadede at passere igennem der, men de studerende sneg sig til at gå på opdagelse; de så både mus og rotter, og en påstod, at hun havde haft en hvid mus i hånden. Selve undervisningslokalet var ok; det vendte ud mod en baggård med en dam fuld af forsøgsfisk. Der stod fiskefoder i vores vindueskarm; en plakat oplyste, at det var strengt forbudt at fodre fiskene. Det gik aldrig op for mig, hvorfor de skulle fodres fra fjerde sal, og hvorfor foderet ikke var låst inde.

Rico fulgte mit kursus i ”Dansk litteratur efter 1945”, som jeg udbød, mens jeg i 1987-1988 var gæstelærer på Skandinavisk Institut på Berkeley Universitet i Californien. Rico var arkitekt-studerende fra Mexico og tog kurset, fordi hans ønskefag engelsk og film var overtegnede, og han skulle have et humanistisk emne. Det samme gjaldt 11 andre af de i alt 15 studerende. Men tre havde en svensk farmor og læste svensk som hovedfag; de tog deres obligatoriske kursus i dansk litteratur hos mig. Kurset foregik på engelsk, og jeg havde i forvejen lavet et kompendium med danske litterære tekster oversat til engelsk. Der var faktisk ret mange.

Efter navnerunden i første time spurgte jeg, hvad de vidste om Danmark. De havde hørt om H.C. Andersen og København og var klare over, at der var meget koldt, og at alle var katolikker. Jeg gav en indledende oversigt over forfattere og litterære tendenser efter 1945. Det interesserede dem ikke. De gad ikke engang stille spørgsmål. Rico sad i vindueskarmen med kasketten omvendt på hovedet og hældte foder ned til fiskene.

Søvnløs nat. Krise. Om igen. Skandinavisk Institut holdt Politiken og Information. Til næste time medbragte jeg en stabel gamle aviser og bad dem hver især blade en avis igennem og fortælle, hvilke billeder der gjorde indtryk på dem (de læste jo ikke dansk). Svaret var overvældende. Alle var målløse over, at der var billeder af nøgne kvindebryster. Den slags var ikke tilladt i USA. Så kan det ellers være, de fik munden på gled og begyndte at stille spørgsmål. Rico sad dog stadig i vindueskarmen og fodrede fisk. Hans avis var urørt. Lektien til den efterfølgende time blev at finde endnu et billede, beskrive hvad de så og stille relevante spørgsmål. Jeg gik hjem og ringede til Ada Therkelsen, redaktionssekretær på Gyldendal, og bad hende med lyn-ekspres sende mig en dansk samfundslære. (Der var ikke email og sms dengang). Jeg havde holdet tre gange om ugen, og vi fik nogle timer til at gå med billeder, spørgsmål og samfundslære. De blev optaget af velfærdsstaten, den gratis undervisning, de gratis hospitaler, skatteprocenten. Herfra var vejen ikke lang til Villy Sørensen, Christian Kampmann og Anders Bodelsen. De blev meget optaget af Tove Ditlevsen, men faktisk også af Peter Seeberg og Ulla Ryum. Til at lukke op for lyrikken brugte jeg Reader Response-metoden; dvs. en læsning, der primært går ud på at vække den læsendes reaktion på teksten, ikke min yndlingsmetode, men den virkede. Jeg husker gode samtaler om Ivan Malinowskis Galgenfrist. En hed diskussion opstod omkring Henrik Nordbrandts Armenia (1982). Garos far var fra Armenien, og Garo selv var meget optaget af det armenske folkedrab. Et par af de andre studerende mente, at han overdrev. Rico kom efterhånden ned fra vindueskarmen. Han så ud til at høre efter; men han sagde ikke ret meget; alle kom godt igennem både Midterm Test og Final Test.

Jeg havde i det hele taget et travlt semester i foråret 1988. På graduate niveau skulle jeg undervise i litteraturteori, og jeg havde forberedt mig til tænderne. Imidlertid bad de studerende mig haste igennem alt det forberedte, så de kunne høre om den nye dekonstruktion. Jeg måtte købe mig fattig i bøger og læse som en gal. Men det var sjovt og meget lærerigt at være med på det nyeste nye.

Til den sidste time i ”Dansk litteratur efter 1945” bad jeg dem hver især vælge en tekst, læse et stykke op fra den og fortælle, hvorfor de havde valgt netop den tekst. Rico valgte et digt af Pia Tafdrup. Da han læste det højt, løb tårerne ned ad kinderne på ham. Vi spurgte, hvad der var i vejen. ”Det er jo mig”, sagde han om digtet. ”Det er sådan, jeg har det”. I hele mit lange liv som underviser har intet gjort indtryk på mig som Ricos oplæsning. I løbet af bare fire forårsmåneder havde han bevæget sig fra total afvisning af litteratur til identifikation. På et mere teoretisk plan kan man sige, at både han og Pia Tafdrup viste det, jeg har kaldt ”fiktionsbevidsthed” (se blog 18. april 2020). Pia Tafdrup havde skrevet et jeg-digt, som fik en ung mexicaner til at føle sig inkluderet, og Rico kunne se tværs hen over alle køns-, race- og nationalitetsskel og identificere sig med en dansk, kvindelig firserdigter.

Rico må være et sted i halvtredserne nu. Jeg forestiller mig, at han som arkitekt er kendt for sine miljøvenlige kvalitetshuse. Menneskefjendske betonklodser er ikke ham, for inden i ham sidder en ung studerende, der engang græd over et digt af Pia Tafdrup.

Fotoet viser Rico den sidste undervisningsdag. Jeg bad ham sætte sig op i vindueskarmen med fiskefoderet i hånden.

”That in their black the perfect’st beauty grows”

 

Sjældent er jeg blevet så overrasket, som da jeg for nogle år siden for første gang læste The Masque of Blackness. Stykket er ganske kort, men komplekst. Forskningen omkring det er enorm. Men man kan læse, så meget man vil, lige gådefuldt er det.

 

Sceneriet

Sceneriet var overdådigt, da The Masque of Blackness i 1605 blev opført på Whitehall Castle i London. Kong James VI af Skotland (1567-1625) og I af England (1603-1625) overværerede stykket. Teksten var af Ben Jonson I (1572-1637) og sceneriet af Inigo Jones (1573-1652). Temaet var bestilt af dronning Anna of Denmark (1574-1619). Hun optrådte selv i stykket, seks måneder henne i sin graviditet, og det var hendes beslutning, at hun selv og de optrædende hoffruer skulle males sorte i ansigtet og på arme og hænder, således som Shakespeare gjorde det i Othello (1604). Normalt fremstillede man sorte figurer ved hjælp af masker og handsker.

På et stormfuldt hav med bølger, som bevægede sig, kom seks blåhårede tritoner [havguder] på scenen. Efter dem fulgte Oceanus (personifikation af Atlanterhavet, blåfarvet) og Niger (personifikation af floden Niger i Ethiopien, søn af Oceanus, sortfarvet), begge ridende på gigantiske søuhyrer. Nigers tolv sorte døtre fulgte efter, sejlende på en mægtig muslingeskal, der bevægede sig op og ned med bølgerne. Deres blå og sølvfarvede dragter passede smukt til den sorte hudfarve; i det højt opsatte hår havde de perler og fjer. De fulgtes af tolv fakkelbærende og blåmalede nymfer, ridende på store søuhyrer. Over og omkring det hele havde Inigo Jones indrettet vældige lyseffekter. Dans og sang afløstes af replikker.

 

Handlingen

Oceanus spørger sin søn Niger, hvorfor han er taget den lange vej fra Ethiopien til Atlanterhavet. Niger forklarer, at han gør det for sine døtres skyld. De er før i tiden blevet betragtet som store skønheder, men er nu blevet kede af deres hudfarve, fordi nogle digtere er begyndt at lovprise hvid hud. Et strålende ansigt i en sø har fortalt døtrene, at de i et land, hvis navn ender på -tania, vil finde en sol, der kan forvandle deres sorthed til hvidhed. Niger forklarer, at han og døtrene forgæves har gennemrejst Mauritania, Lusitania (Portugal) og Aquitonia (Frankrig). Oceanus svarer, at de nu er kommet til det rette land, Britannia. Så viser Aetiopia, dvs. Månen, sig på en sølvtrone og afslører sig som ansigtet i søen. Hun råder døtrene til gennem et helt år at bade i en månebelyst sø, så vil de blive hvide. Niger tager tilbage til Ethiopien, men hans døtre bliver i Britannia som Oceanus’ gæster og med udsigt til at blive hvide i løbet af et år.

 

Black is Beautiful

Det overraskende i stykket er figuren Niger. Han forklarer, at de første kvinder på jorden var sorte, at en solgud skabte dem ud af brændende kærlighed og betragtede dem som den højesteste skønhed:

 

Niger             

Who […] were the first form’d dames of earth,

And in whose sparkling and refulgent [strålende] eyes,

The glorious sun did still delight to rise;

Though he, the best judge and most formal cause

Of all dames’ beauties – in their hues, draws

Signs of his ferven’st love, and thereby shows

That in their black the perfect’st beauty grows.

(Ben Jonson: The Masque of Blackness (1605), Harp 2001, s. 317f).

 

Niger tilføjer, at den sorte hud er uforanderlig, ikke engang døden kan ændre den, og han konkluderer:

 

All which are arguments to prove how far

Their beauties conquer, in great beauty’s war,

And more, how near divinity they be,

That stand from passion, or decay so free.

(Ben Jonson: The Masque of Blackness (1605), Harp 2001, s. 317f).

 

Til dette kommer, at det i stykkets velkomstsang til Niger hedder, at han og hans sorte døtre indvendig er ”bright and full of life”; sorthed rummer således høj indre kvalitet. Disse forbavsende udsagn forekommer altså i en hofmaske år 1605. Der er i marginalnoter henvisninger til positive udsagn om sort hud hos samtidige og klassiske forfattere; men Ben Jonsons samlede hyldest til sorthed som gudeskabt, oprindelig, skøn og uforanderlig er bemærkelsesværdig.

 

A power of separation

Læseren kan med Oceanus undre sig over, at Niger med dette syn på sorthed kommer til England med sine døtre for at få dem gjort hvide. Niger forklarer, at han som en god far vil opfylde sine døtres ønsker. Men Oceanus bliver ved. Hvorfor vil du blande din friske bølge med mit brakvand? Som svar bringer Niger begrebet ”power of separation” på bane:

 

Divine Oceanus, ’tis not strange at all,

That, since th’immortal souls of creatures mortal,

Mix with their bodies, yet reserve for ever

A power of sepration, I should sever [afbryde]

My fresh streams from thy brackish, like things fix’d,

Virtue, though chain’d to earth, will still live free;

And hell itself must yiell to industry [driftighed].

(Lumnaria Editions s. 661).

 

Niger udtaler her den interessante assimilations-teori, at ingredienserne ved en blanding beholder deres suverænitet. Sjælen er forbundet med kroppen, men dog fri. Det samme gælder forholdet mellem frisk vand og brakvand, mellem psykiske egenskaber og den fysiske jord. Man kan forstå Nigers replik som et argument for raceblanding: Sorthed vil ikke tage skade af at blandes med hvidhed.

Nigers syn på sorthed og på assimilation står som en søjle af integritet og selvværd. Men det er svært at opretholde synspunktet som stykkets samlede udsagn. Samtidig kompliceres det hele af, at sorthed samtidig med, at det er et racemæssigt begreb, i stykket kommer til at repræsentere andre former for andethed.

 

Hvidhedens magtcentrum

Da Månen under navnet Æthiopia kommer på scenen, definerer hun det centrum, der har magt til ”at blege en ethioper”:

 

With that great name Britannia, this blest isle

Hath won her ancient dignity and style,

A WORLD DIVIDED FROM THE WORLD

Ruled by a sun, that to this height doth grate it;

[…]

Whose beams shine day and night, and are of force

To blanch an Æthiop, and revive a corpse.

His light sciential is, and, past mere nature,

can salve the rude defect of every creature.

The sun is temperate, and refines

All things on which his radiance shine.

(Lunaria Editions s. 662).

 

Af denne replik bliver det klart, at hvidhedens magtcentrum er England, den engelske konge og den engelske natur (med dens blidere sol). Samtidig tildeles denne magt en overnaturlig, nærmest guddommelig kraft (”past mere nature”). I lyset fra denne magt kan sort blive hvidt, og alle naturlige defekter rettes op.

Det er en anden tale end Nigers. Her bliver britisk hvidhed magtens centrum, og hentydningen til kong James tydelig. Udtrykket ”A world divided from the world” kan hentyde til britiske imperium-drømme, ligeså udsagn om, at landet beundres af hele verden, får alle tunger til at synge og regeres af en sol, der aldrig går ned. Lægger man hertil, at Ethiopien, repræsenteret af Niger og hans døtre, søger til England, er det politiske element i The Masque of Blackness tydelig. Det britiske imperium var netop i slutningen 1500-tallet og begyndelsen af 1600-tallet under opbygning, og John Dee (1527-1608), matematiker, astronom, astrolog, filosof og rådgiver for Elisabeth I (1558-1603) skal have skabt udtrykket ”British Empire”. Engelsk kolonisering af Afrika (i alt 20 kolonier) tog dog først fart langt senere; den første koloni, Sierra Leone, blev oprettet 1792. Ethiopien blev aldrig koloniseret af noget andet land. Ethiopiens tilflugt til engelsk magt og kraft skal derfor ikke tages bogstaveligt, men kan opfattes som repræsentativt for alt det fremmede, der søger eller bliver tvunget til optagelse i det engelske imperium. Flere forskere mener, at det antydede politiske aspekt drejer sig om unionen mellem Skotland og England, som kom i stand, da James VI af Skotland ved Elisabeth I’s død i 1603 også blev James I af England.

Det politiske aspekt af The Masque of Blackness bliver endnu tydeligere, når nogle konkrete forhold inddrages. Der blev ofret enorme summer på stykket, ikke mindst på Inago Jones sceniske effekter. Det tjente alt sammen til kongemagtens forherligelse; det var så at sige dens synlige ansigt. Dette element forstærkedes ved diverse inden- og udenrigspolitiske kabaler. Indadtil gjaldt det for den engelske adel om at blive indbudt til festlighederne og om at udvælges som optrædende. Udadtil var det et diplomatisk spil at indbyde de rette udenlandske diplomater, specielt skal der have været konflikt og konkurrence mellem spanske og franske legater. The Masque of Blackness kan således berøre både racemæssige og politiske aspekter af samtiden. Men der kan læses mere endnu ind i stykket.

 

Gender trouble

Der er på flere niveauer kvindeperspektiver i The Masque of Blackness. Nigers døtre kan repræsentere kvinder, der søger assimilation i den kongelige mandsmagt. De optrædende, med den gravide dronning i spidsen, de flotte kvindedragter, den sortmalede hud kan alt sammen ses som en demonstration af kvindelig kropslighed, måske som en art protest mod den tavshed, som de kvindelige optrædende var underlagt. Men til dette kommer, at Månen ganske tydeligt repræsenterer en kvindelig modmagt mod kongemagten. Faktisk angiver Månen, at det slet ikke er kongens sollys, men vand og måneskin, der kan gøre sorte kvinder hvide, blot de udfører følgende ritualer:

 

Thirteen times thrice, on thirteen nights,

(So often as I fill my sphere

With gloroius light throughout the year)

You shall, when all things else do sleep

Save your chaste thoughts, with reverence steep,

Your bodies in that purer brine [salte hav],

And wholesome dew, call’d ros-marine.

(Lunaria Editions s. 663).

 

Solens rolle er her kun at tørre pigerne. Det er tydeligt, at den hvidgørende kraft kommer fra månen og vandet. En forsker, Syrithe Pugh, har peget på rosmarins rolle i processen. Hun har undersøgt en række urte- og lægebøger fra 1500-tallet og fundet, at badning i rosmarin anbefales, hvis man vil have en ren og klar hud. Pugh forelår, at Ben Jonson har fået opskriften af hoffets kvinder og moret sig med at flette den ind i sit maskespil. Under alle omstændigheder og på mange niveauer er der da også kvindemagt i The Masque of Blackness. Det er sandsynligt, at den er indlagt i stykket af dronningen.

 

Anna of Denmark

Anna (1574-1619) var Christian IV’s søster. Hun blev 20. august 1589 pr. stedfortræder viet på Kronborg til James VI af Skotland. I september sejlede hun med et stort følge anført af Tycho Brahes bror Steen Brahe mod Skotland, men en stærk storm tvang dem til Oslo. James mente, der havde været hekse på spil og sejlede selv til Norge for at hente sin brud. De blev viet i Oslo, tilbragte vinteren i Danmark og besøgte under stor festivitas Tycho Brahe på Hven i marts 1589. I april 1590 rejste de til Skotland, hvor de blev kronet i maj 1590. Ægteskabet skal i begyndelsen have været lykkeligt, men efterhånden gik det galt. Værst var det, at James lod deres førstefødte prins Henry (f. 1594) fjerne fra dronningen få uger efter fødslen, så han kunne blive passet på samme skotske slot og af samme barnepige, som han selv havde haft. Anna brød sammen, forsøgte forgæves at bortføre drengen, men fik først omgang med ham, da han var 9 år gammel. Også de følgende børn voksede op uden deres moder. Selv om det kongelige ægtepar havde fælles interesser, bl.a. i maskespil, og udadtil optrådte sammen, var deres indbyrdes forhold ødelagt, og de sidste 10 år af deres ægteskab levede de adskilt.

Anna blev en drivende kraft bag det engelske maskespil, som hun lod opføre på de slotte, hvor hun holdt til. Hun var mæcenen, der afholdt udgifterne, hun engagerede Ben Jonson og Inigo Jones og fik dem til at arbejde sammen, hun bestemte i flere tilfælde maskernes tema, deltog i udformningen af dragterne og optrådte selv i flere af spillene, bl.a. The Masque of Blackness (1605), The Masque of Beauty (1608), og The Masque of Queens (1609). Nogle har peget på, at den højgravide Anna har ønsket at fremhæve sig selv som en modsætning til jomfrudronningen Elisabeth I. Det er samtidig nærliggende at se magtkampen mellem James og Anna afspejlet i teksten. Nogle mener ligefrem, at The Masque of Blackness er ”et mimetisk dokument om Annes marginaliserede status ved det engelske hof” (Aasand 1992, s. 271). Anna var som ethioperne en fremmed prinsesse, hun var kvinde ved et patriarkalsk hof, hun var erotisk tilsidesat ved James’ åbenlyse homoseksuelle forhold til skiftende favoritter, og hun var i maskespillet en udfordring ved sin sorte hud, der signalerede seksuel hede over for den ”tempererede” engelske sol. Aasand ser ethioperne og alt det, de kan repræsentere, som en indtrængen i det traditionelle engelske hof.

Inigo Jones var i København i 1603; han kan her have hørt om en sort optræden ved Christian IV’s kroning 1596. Christian IV besøgte Anna i 1606; The Masque of Blackness blev sandsynligvis opført for ham. Han kan have truffet Shakespeare og inspireret ham til drikkeriet i Hamlet. Men alt det er en anden historie.

 

Katolsk genkomst

Blandt Annas afvigelser var også hendes katolske sympatier. Hun skal være konverteret, muligvis 1598, men hun afholdt sine katolske ceremonier i sine private gemakker og fulgte udadtil den officielle anglikanske kirke. Man har gisnet om baggrunden for hendes omvendelse; men det er sandsynliggjort, at hun følte sig uønsket og ubehageligt tilmode i det presbyritanske skotske miljø, hun kom til i 1590. Derimod følte hun sig venligt modtaget af de skotske katolikker. Hun sørgede siden for at optage katolske mænd og kvinder i sit hof. James forholdt sig af politiske grunde tolerant, eller skiftende, i religiøse spørgsmål. De skotske katolikker var i begyndelsen fortalere for, at han som søn af ”martyren”, den katolske Maria Stuart, skulle indtage også den engelske trone, senere blev de hans modstandere, fordi han var protestant. Også udenrigspolitisk havde James interesser i at opretholde katolske kontakter, bl.a. til paven og til ærkerivalen Spanien. Også Ben Jonson var katolik. Han gik ganske vist på et langt senere tidspunkt tilbage til den anglikanske kirke, men i 1605 var han nyomvendt katolik.

Med disse oplysninger i baghovedet vil man kunne se katolske elementer i The Masque of Blackness. Månen kan være et Maria-symbol, og Ben Jonson har brugt et fast Maria-udtryk om Britanien:

 

For where the world, with all his wealth, a ring,

Britannia, whose new name makes all tongues sing,

Might be a diamant worthy to enchase it.

(Ben Jonson: The Masque of Blackness (1605), Harp 2001, s. 320).

 

Den danske Per Ræv brugte i 1470′ erne denne topos i sit digt ”Ret elskovens dyd”: ”vare alverdens kvinder ud inden en ring,/ det vare fuld faver en skare,/ hendes lige skulle man der ikke finde/ blandt fruer og jomfruer og høviske kvinde”. Sorthed kan således repræsentere race, lande, køn og religion, der står i andetheds position.

 

Taber og vinder?

Der går således mange strømme og modstrømme gennem The Masque of Blackness, og man vil ikke kunne hævde, at de udgør en modsigelsesfri helhed. Der er en utvetydig hyldest til kongen og hans magt til at gøre sort til hvidt. Men samtidig er der på forskellige niveauer udfoldelse af alternativ modmagt. Der er således med Stephen Greenblatts udtryk tale om ”subversive insights (…) in the midst of apparently orthodox texts” (citeret efter Aasand 1992, s. 285).

Det er derfor svært at sige, hvad stykkets samlede budskab er. Mange facetter spiller med og mod hinanden. Er The Masque of Blackness f.eks. et indlæg for eller imod race-assimilation, for eller imod kolonialisering, for eller imod kvindemagt, for eller imod fri religiøsitet? Er Niger taber eller vinder? Han er taber, for så vidt som hans døtre ønsker at blive hvide, og for så vidt som han tager alene tilbage til Ethiopien. Han er vinder, fordi forvandlingen til hvidhed ikke vises inden for stykkets rammer (men først med The Masque of Beauty i 1608). Annas ønske om sort maling i stedet for sorte masker og sorte handsker styrker Nigers påstand om sortheds uforanderlighed. De sorte optrædende kunne med maling nemlig ikke ved stykkets slutning smide masken. De har danset rundt med tilskuerne med deres sorte farve. Der er også argumenteret for, at den sceniske æstetik og følelsesappel har udløst ”the pleasure of mixing as the precondition of Britannias absorbation of migrant bodies” (Laperle 2019).

Men uanset al diskussion står for mig to ting tilbage:

Niger har udtrykt et usædvanligt stærkt og positivt syn på sorthed. Uanset, om han er stykkets taber eller vinder, er hans budskab blevet formuleret. Det tankevækkende er, at dette budskab også i dag på mange vil virke overraskende.

 

UDVALGTE HENVISNINGER

Primærlitteratur

  • Ben Jonson: Ben Jonson’s Plays and Masques, udvalgt og udgivet af Richard Harp (2000), W.W. Norton & Company, New York, London 2001.

På nettet findes teksten: http://www.luminarium.org/editions/maskblack.htm.

Sekundærlitteratur

  • Baker, Anastasia Christine: Anna of Denmark: Expressions of Autonomy and Agency as a Royal Wife and Mother, Portland State University, 2012.
  • Bevington, David og Holbrook, Peter: The Politics of the Stuart Court Masque, Cambridge University Press 1998.
  • Butler, Martin: The Stuart Court and Political Culture, Cambridge University Press 2008.
  • Laperle, Carol Mejia: ”Race and Affect. Pleasurable Mixing in Ben Jonson’s The Masque of Blackness”, Ben Jonson  Journal, vol. 26, nr. 1, s. 1-20.
  • McManus, Clare: Women on the Renaissance Stage, Manchester UP, Manchester and New York  2002.
  • McManus, Clare: Women and Culture at the Courts of the Stuart Queens, Palgrave Macmillan, New York 2003.
  • Meikle, Maureen M.: ”From Lutheranism to Catholicism: The Faith of Anna of Denmark 1574-1519”, i The Journal of Ecclessiastical History, Cambridge, Vol. 64, Iss. 1 (Jan. 2013), s. 45-69.
  • Mickel, Lesley: ”Glorious Spangs and Rich Embrodery: Costume in the Masque of Blackness and Hymenaei”, Studies in Literary Imagination, Atlanta, Vol. 36, Iss. 2, Fall 2003, s. 41-59.
  • Orgel, Stephen: ”What is an audience”, i Roger D. Sell m.fl. (udg.): Community-Making i Early Stuart Theatres, Routledges 2017.
  • Over, William: ”Alterity and Assimilation in Jonson’s Masques of Blackness and Beauty”, Language and Representation vol. 1, 2004, s. 43-54.
  • Pugh, Syrithe: ” ‘Rosmarine’ in The Masque of Blackness: Jonson’s Herbal Medicamina Faciei”, Notes and  Queries, Vol. 52, Issue 2, 2005, s. 221-223.
  • Stevens, Andrea Ria: Inventions of the Skin: The Painted Body in Early English Drama 1400-1642, Edinburgh University Press 2013.
  • Thiel, Sara B.T.: ”Performing Blackface Pregnancy at the Stuart Court: The Masque of Blackness and Love’s Mistress, or the Queen’s Masque”, i Renaissance Drama, Fall 2017, Vol. 45, Issue 2, s. 211-236.
  • Wade, Mara: ”The Queen’s Courts: Anna of England and her Royal Sisters – Cultural Agency at Four Northern European Courts in the Sixteenth and Eighteenth Centuries”, i Clare McManus 2003, s. 49-80.
  • Aasand, Hardin: ” ‘To Blanch an Ethiop, and Revive Corse’: Queen Anne and The Masque of Blackness”, Studies in English Literature, 1500

 

Kilde: billede: Wikipedia: The masque was performed on 6 January 1605

Benedices coronae anni benignitatis tuae (Salme 64, 12, Vulgata).

Du kroner året med dine gode gaver (Salme 65, 12 Bibeloversættelse 1992).

 

Der er en corona, som er ældre og påvirker os alle sammen langt dybere end den virus, der for øjeblikket plager verden. Det er corona anni, som det hed, dengang de lærde talte latin, som vi nu taler engelsk. Corona anni er årets krone, krans eller ring, med andre ord årstiderne.

 

Årstids-definitioner

Astronomisk forklares årstider således: ”På grund af jordaksens hældning fremkommer årstiderne. Om sommeren hælder den nordlige halvkugle ind mod solen og er derfor mere belyst – det modsatte sker om vinteren” (Jesper Theilgaard: Det danske vejr, 2006, s. 120). Meteorologisk defineres årstiderne efter døgnets minimums-temperatur: vinter under 0 grader, forår og efterår 0-10, sommer over 10 (dmi.dk). Kalenderåret regner med dage, 365 pr. år, men de passer ikke helt med astronomien, og der må hvert fjerde år indsættes en skuddag. Man taler som regel om fire årstider: forår, sommer, efterår og vinter, men vi indstiller vores ure efter to årstider: sommer og vinter. Musik, malerkunst, litteratur, tøjmode, måltidskasser og meget mere er fulde af årstider. Georg Jensen har en årstidsring med fire nuancer i guld. Det følgende er et par nedslag om årstider i litteratur.

 

Årets ring

Selve årstidsringen, corona anni, er taget op af litteraturen som en eksistentiel betingelse: ”Jorden; Jorden i sit omløb/ om Solen findes; Jorden på sin rute gennem Mælkevejen findes” (Inger Christensen: Alfabet, Samlede digte s. 404). Selve cyklussen kan ses som menneskets lykkelige grundvilkår:

 

Nu breder hylden

de svale hænder

mod sommermånen.

Året efter:

De samme bøge

og lyse nætter

den samme lykke!

 

Året efter:

Solsorten fløjter,

og vårvind svulmer

igen, Veninde!

 

9 år efter:

De samme bøge

og lyse nætter,

den samme lykke!

(”Envoi”, Digte s. 74).

 

Den individuelle død formildes for Johs. V. Jensen gennem naturens fortsættelse: ”Det varer ved, det fagre spil,/ om også du ej mer ser til” (”Bålfærdssang”, Digte s. 188). På prosa har han udtrykt det samme i myten om ”Darwin og fuglen”. Digterjeget ser Darwin i en gammel træstub; han studerer en fugl, ser i den udviklingshistorien og årets gang: ”Så et med naturen er den gamle mand, så skjult går han i sit livs vinter midt ind i foråret”. Myten slutter: ”Foråret kommer til mig i hans navn, som solens strålevarme gennem frostluft mellem gravene”. En anden naturdigter, Thorkild Bjørnvig ser årets ring sluttes og splittes i kærlighedsøjeblikket:

 

Ave sekundet, som parrer

de lette og flygtige ting,

sekundet som magisk lukker

årstidernes ring.

 

Ave sekundet, sekundet –

thi ringen sprang op – og alt

blev afstand og stjernestriber,

og mørke, hvori vi faldt.

(”Soria´moria”, 1947).

 

Modernistiske digtere kan splintre den naturlige årtidsring. Søren Ulrik Thomsen opfinder en ekstra årstid i en digtsamling, som ikke for ingenting hedder Det skabtes vaklen:

 

Kom ikke til mig med naturens orden

og slet ikke med al den smukke visdom

om altings forvandling afledt heraf:

Tror du måske, jeg har glemt,

at der midt mellem vinter og forår åbnes en ekstra

som feber skiftevis kold og varm årstid [ …]

(Samlede Thomsen 2014, s. 278).

 

Henrik Norbrandt har et fiktivt Jeg, der ”er dømt til at færdes i yderkvartererne/ hvor man selv vælger sine årstider (”Drøm om dødsfælde”, Drømmebroer, 1998, s. 35). Hans årtidsring har 16 måneder:

 

Året har 16 måneder: November

december, januar, februar, marts, april

maj, juni, juli, august, september

oktober, november, november, november, november.

(Håndens skælven i november, 1986).

 

Sommer-vinter

Når digterne skriver om årstidernes skiften, altså ikke blot om en enkelt årstid, er året ofte todelt med forår/sommer sat op som den positive modsætning til efterår/vinter:

 

Inderlig jeg længes

efter vår, men vintren strænges,

atter vinden om til nord!

(Steen Steensen Blicher: ”Det er hvidt herude”, 1838).

 

Det er i dag et vejr – et solskinsvejr!

O, søde vår, så er du atter nær!

Nu vil jeg glemme rent, at det var vinter,

nu vil jeg gå og købe hyacinter

og bringe dem til én, som jeg har kær.

(Ludvig Holstein 1895).

 

Det hænder, men sjældent, at hele årets ring får en digters kærlighedserklæring:

 

Jeg elsker de brede sletter

i sollysets sommerpragt,

i vinterens stjernenætter

bag snetæppets juledragt.

(J. Helms: ”Jeg elsker de grønne lunde”, 1873).

 

Religiøse årstider

Kristendommen har ud af de naturlige årstider skabt et af vor kulturs mest gennemgribende metaforsystemer. Det har mange niveauer. Der er for det første årstidens gang, der indrettes efter kirkeåret: advent, jul, påske, pinse som i Grundtvigs adventssang ”Vær, velkommen, Herrens år” (1849, ikke at forveksle med hans nytårssang med samme begyndelseslinje). Dernæst har kristendommen skabt et utopisk rige i himlen, hvor årets naturlige cyklus er rettet ud, således at der opstår en lige linje, hvor vinter (dvs. døden) efterfølges af en paradistilstand med en evig sommer:

 

Han lover mig en evig vår,

trods vinterstorm og død;

thi livet frem af graven går,

som Kristus gennembrød.

(C.J. Boye: ”Dybt hælder året i sin gang”, 1833).

 

Ingen litteratur og ingen malerkunst har, mig bekendt, skildret et paradis med efterårsstorme og vintersne. Grundtvig udtrykker utopien således i ”De levendes land” (1824):

 

O dejlige land,

Hvor håret ej gråner, og tid har ej tand,

Hvor solen ej brænder, og bølgen ej slår,

Hvor høsten omfavner den blomstrende vår,

Hvor aften og morgen gå altid i dans,

Med middagens glans!

 

Efteråret omfavner foråret, dvs. der er ingen vinter; aften og morgen danser sammen ved middagstid, dvs. der er ingen døgnrytme, håret bliver ikke gråt, dvs. der er ingen alderdom. Digterne har i tidens løb udfyldt utopien, således at alt, hvad der er i verden af ulykker, ikke findes i himlen: krig, sorg, pest, sygdom, alderdom osv. Årstidsmetaforikkens største opgave har været at levere en slags argumentation for, at det er muligt at blive levende igen, når man først er død: Planterne blomstrer om sommeren, visner om efteråret, ligger skjult i jorden om vinteren og spirer frem igen om foråret. Nogle salmer opfordrer mennesket til at tage ved lære af naturen:

 

Lær mig, markens blommer [blomster],

at bie på min sommer,

midt i verdens dybe ve

at spire under vintersne!

Lær mig, markens blommer!

(Chr. Richardt: ”Lære mig, nattens stjerne” 1861).

 

Lær mig, o skov, at visne glad

som sent i høst dit gule blad;

et bedre forår kommer.

Der grønt mit træ skal herligt stå

og sine dybe rødder slå

i evighedens sommer.

(Adam Oehlenschläger 1813).

 

Johs. V. Jensen kunne se Darwin i en gammel træstub. Oehlenschläger så Joseph, Jesus’ plejefar: ”Fra svundne år/ end den tørre, brune stubbe står./Skygger med sit visne løv/ Om det spæde blomsterstøv”. Digtet er fra Årets evangelium. Naturen og mennesket; i denne tekst følger Oehlenschläger årets gang i naturen og ser alle vegne religiøse paralleller.

I ældre litteratur er det almindeligt i corona anni at se Guds gaver, f.eks. i Peder Hegelunds skuespil Susanna (1578). Før Susanna går i badet og belures af de to gamle mænd, fortæller hun sine tjenestepiger om Guds store nåde. Hun citerer salme 65 (64) ”Gud kroner året med sit gode” og fortsætter:

 

Guds gaver pryde ganske året omkring

Lige som en dejlig krans eller ring:

Den blive VÅR med fugt og væde

Indgiver jorden ny kraft og kæde [yppighed]

SOMMEREN straks både hed og tør

Gør korn og kerne måd [moden] og mør.

HØSTEN omsider mild og våd

Med tusind frugte er rig og kåd [fyldig].

VINTER (hendes arving kold og grå)

verkvæger [vederkvæger] jorden med hvile og ro.

(Peder Hegelund: Susanna (1578), Munksgaard 1972, s. 52).

 

I senere høstsalmer kan man genfinde motivet: ”Da over os det hele år/ sin fred han lyser gerne,/ og efter vinter kommer vår/ med sommer, korn og kerne” (Grundtvig: ”Nu falmer skoven”, 1844), ”og han lod snefald hegne/ mod frosten barsk og hård,/ kan lod det tø og regne/ og varme mildt i vår./ Alle gode gaver/ de kommer ovenned,/ så tak da Gud, ja pris dog Gud/ for al hans kærlighed!” (Jakob Knudsen: ”Vi pløjed og vi så’de”, 1891).

 

Årstidernes alder, psykologi og længde

En udbredt verdslig metaforik forbinder årstid med alder. Metaforikken kan gå begge veje: forår og sommer kan f.eks. kaldes ”ungdom”, og ungdom kan kaldes ”forår” og ”sommer”; undertiden kan barndom erstatte ungdom:

 

då bliver barna fulla med sommer

och bena bliver fulla med spring.

(Astrid Lindgren: ”Idas sommervisa”).

 

Men ungdommen fylder mest. Eksemplerne er legio. Her er et par stykker: ”Da går ungdom til dans/ på dit bud Sankte Hans” (Holger Drachmann: ”Vi elsker vort land”, 1885), ”Nu rider vores glade svend” (Ludvig Holstein 1895), ”Pigernes latter og lyse hår,/ leg, som får aldrig ende/, øjnene blå som vand i vår” (Thøger Larsen: ”Danmark, nu blunder den lyse nat”, 1914), ”Du lyse, friske sommer!/ vor friheds unge brud” (Johannes Jørgensen: ”Nu lyser løv i lunde”, 1891), ”Grøn er vårens hæk,/ kåben kastes væk,/ jomfruer sig alt på volden sole” (Poul Møller, 1819), ”Min piges smil er sol i maj” (Helge Rode: ”Min pige er så lys som rav”, 1920), ”Alle havnens søde piger drikker forårsguden til” (Sigfred Pedersen: ”Nu går våren gennem Nyhavn”, 1933). Det interessante er koblingen mellem forår og ungdom. En blomstrende æblegren vil for dem, der tænker metaforisk, føre tanken hen på en ung pige. Jeg gætter på, at meget få vil se en gammel mands hvide hår i æbleblomsterne.

Vi forbinder også årstiderne med psykologi. Igen kan metaforikken gå begge veje. En årstid kan få menneskeegenskaber, og et menneske kan få årstidsegenskaber. I Californien gik jeg for mange år siden til en såkaldt Color-Lady. Hun kunne ud fra øjen- hud- og hårfarve afgøre, hvilken af de fire årstider, jeg farvemæssigt tilhørte, og hvilke farver der følgelig ville klæde mig bedst. Jeg skulle også gå en gang op og ned ad gulvet, så hun kunne se, hvilken årstid min gang tilhørte og dermed mit temperament. Jeg fik så et bånd med i købet, hvori Color-Lady forklarede, hvordan jeg kunne arbejde med mit temperament. En række nutidige psykologi-terapeuter arbejder på lignende vis med f.eks. kærlighedens, sexualitetens og parforholdets årstider.

I digtningen er det igen sommer og alt, hvad der er dejligst, der står for de fleste eksempler på årstids-metaforik: ”Shall I compare you to a summer’s day”, spørger Shakespeare i sonet XVIII. ”Du dejlig sommerlille [sommerlilje],/ når jeg engang får favnet dig/ sig vinter vel skal stille” (Thomas Kingo: ”Gæt hvis ønske”, 1667), ”Hver nat er jo vor sommer/ dens blomster ere vi, når dagen den kommer/ er vor sommer forbi” (Chr. Winther: ”Hvor tindrer nu mit stjerne”, Hjortens Flugt 1856), ”Alt det vi har grædt igennem livet/ Det svinder på en forårsdag” (Anne Linnet: ”Forårsdag”, 1988). Det vil være svært at finde negativ metaforik knyttet til forår og sommer.

Efterår og vinter har derimod både negative og positive associationer. Efterår vil metaforisk negativt betyde at visne og forfalde: Inger Christensen: ”Jeg skriver som et dødsmærket/ efterår skriver” (Alfabet, Samlede digte s. 441). Men Agnes Henningsen har i sin romantrilogi om Kærlighedens årstider kaldt sidste bind Det rige efterår, 1928, og Tove Ditlevsen beskriver i ”Den niende måned” fødslen i kosmisk perspektiv (Kvindesind 1955):

 

Ude i rummet trædes den store

vugge på lydløse gænger

til en efter en af de ufødte vågner

og ikke kan sove længer.

 

Alex Garff har skabt en usædvanligt smuk metafor i sit kendte digt om rosens udvikling til hyben: ”da slår bag falmet rosendragt/ dit røde hybenhjerte” (”Septembers himmel er så blå” 1949). Vinter er psykologisk kulde: Snedronning, Isjomfru. ”Og han der står udenfor kloden/ og drejer den rundt med sin finger – / hans ansigt er koldt som den tindrende sne” (Tove Ditlevsen: ”En dag i december” (1947),”var vinteren en martsdag for altid forbi/ skulle alverdens kulde huses/ i vores egen forfrosne sjæl” (Søren Ulrik Thomsen: Samlede Thomsen s. 335). Men vinteren er også skønhed og stilhed: ”Der er ingenting i verden så stille som sne” (Helge Rode 1896), ”Der er ingen form som er større/ og renere, mere klar/ end den I havde og har/snekrystaller som falder” (Paul la Cour: ”Der falder sne” 1936). I det meteorologiske år er årstiderne lige lange, tre måneder hver. Men psykologisk er sommeren kort og vinteren lang. Goethe har sagt det i Vier Jahreszeiten (1797):

 

Warum bin ich vergänglich, o Zeus? So fragte die Schönheit.

Macht’ ich doch, sagte der Gott, nur das Vergängliche schön.

 

Sebastian kan få det sidste ord:

 

Hej – så er du lige med et

en ubetydelig prik i det himmelblå

Hej – med alt for meget at nå

og kun den korte sommer til at nå det på.

(”Sommerfuglen”, Stjerne til støv, 1981).

 

Til sidst

Jeg melder mig som tilhænger af årstidernes ring, selv om det ikke gør nogen forskel. Jeg kan også godt lide, at der er forskel på årstiderne, helst som i gamle dage, da vinteren var vinter. Som alle andre kan jeg bedst lide forår og sommer, men jeg kan faktisk godt lide hver og én af årets måneder, også den udskældte november. Den har de sorte træer og en mængde smukke grå nuancer. Ja, det var blot lidt litterære eksempler om en anden corona, som også kommer os alle sammen ved.

 

        Kilde, billede:  aaw_ 1913 fra Pexels

 

I al sin Glands nu straaler Solen,

Livs-Lyset over Naadestolen,

Nu kom vor Pindselilje-Tid,

Nu har vi Sommer skiær og blid,

Nu spaaer os meer end Englerøst

I Jesu Navn en gylden Høst!

 

 

I Sommer-Nattens korte Svale

Slaaer høit Fredskovens Nattergale,

Saa alt hvad Herren kalder sit

Maa slumre sødt og vaagne blidt,

Maa drømme sødt om Paradis,

Og vaagne til Vorherres Pris.

 

Det aander himmelsk over Støvet,

Det vifter hjemlig giennem Løvet,

Det lufter liflig under Sky,

Fra Paradis, opladt paany,

Og yndig risler ved vor Fod

I Engen Bæk af Livets Flod!

(N.F. S. Grundtvig, 1853, str. 1-3). 1)

 

 

”Nordens vældigste digt” skal Bjørnstjerne Bjørnson have sagt om ”I al sin glans nu stråler solen”. 2) Jeg tror, enhver, der synger den, mærker storheden og skønheden. Man behøver ikke at forstå; man kan bare give sig hen.

 

Apostlenes gerninger

Men man kan også prøve at blive klog på, hvad der er på færde i denne tekst. Dog først pinseberetningen i Apostlenes gerninger, 2, 1-4:

Da pinsedagen kom, var de alle forsamlet. Og med ét kom der fra himlen en lyd som af et kraftigt vindstød, og den fyldte hele huset, hvor de sad. Og tunger som af ild viste sig for dem, fordelte sig og satte sig på hver enkelt af dem. Da blev de alle fyldt af Helligånden, og de begyndte at tale på andre tungemål, alt efter hvad Ånden indgav dem at sige.

Grundtvig siger det samme, men på en anden måde, hvorved det netop ikke bliver det samme. Hvad er det, han gør? Han flytter først og fremmest fra ”huset” ud i naturen.

 

Dansk sommer

Naturen er salmens grundlag: Sol, pinseliljer, sommer, gyldne høstudsigter. Mild dansk sommernat, skov, nattergal og sund søvn. Bevægelse. Det ”ånder” over støvet, det ”vifter” gennem bladene, det ”lufter” under skyerne. En bæk risler i engen.

Mange har tolket ”I al sin glans”, og der er kommet forskellige bud på naturens rolle. Nogle ”oversætter” til religiøse forhold, så f.eks. nattergalen skal betyde ”menighedens forsangere” og ”Fredskoven” menigheden. Andre mener, at naturstroferne skildrer paradis på jorden. 3) Jeg læser naturen som natur. Men naturen i et særligt øjeblik.

 

Pinse i naturen

”Nu” er det øjeblik, hvor pinsen går ind i naturen som det overnaturligt mirakuløse. Solen skinner ikke, men ”stråler”, og ikke på sædvanlig vis, men i ”I al sin glans”. Livslyset fra Gud indgår i solen og stråler over Nådestolen, bækken udspringer fra livets flod i paradiset, og vindens bevægelser i bladene giver association til Helligånden, der daler ned over apostlene . ”Nu” bruges fire gange i første strofe.”Nådestolen” er et smukt ord, og hver læser danner sig sikkert sit eget billede af, hvad det er for en stol. Jeg så i mange år for mig Gud Fader siddende på sin tronstol i himlen, hvorfra han sendte sin nåde ud over jorden. Jeg overså, at livslyset ikke skinner fra Nådestolen, men over den. ”Nådestolen” er i Det gamle testamente låget på pagtens ark. Herfra taler Herren til folket, og ved Yom Kippur-festen bliver den bestænket med blodet fra en offer-ged. Paulus brugte ”Nådestolen” som betegnelse for Jesus, der ved sit offerblod bragte soning for menneskenes synder. Når livslyset ved pinse stråler ned på ”Nådestolen”, kan det angive, at ”pagten” mellem Gud og mennesker bliver fornyet, ”Paradis opladt påny”. 4)

 

Grundtvig har skrevet andre pinsesalmer, bl.a. ”Du, som går ud fra den levende Gud”, (1837); den har teologisk og sproglig dybde, men kun lidt natur: ”morgen i maj, når det grønnes”. Den har ikke det jævnbyrdige samspil mellem teologi og natur, der kan ses som den æstetiske hemmelighed ved ”I al sin glans”. Men der er mere på spil. Helge Toldberg har overbevisende påpeget, at ”Delagtiggørelse i Helligaanden under de gunstigst mulige vilkaar er en hjertesag for Gr.” (1950, s. 125). 5) Han mente, siger Toldberg, at pinseunderet for hvert folk skulle formidles på deres måde, i deres miljø og på deres sprog. ”For Gr. som dansk er det vigtigste, hvordan det kan blive pinse under vore himmelstrøg” (s. 126). Toldberg viser, hvordan Grundtvig i digt efter digt sørger for, at centrale begivenheder i Danmarkshistorien falder sammen med pinse. Toldberg går derfor imod det synspunkt på ”I al sin glans”, at ”det bliver sommer ikke i Danmark, men i kristenheden”. Han mener, at Grundtvigs projekt er præcis det modsatte: ”at det bliver pinse for danske kristne efter deres naturgivne betingelser” (s. 126). Deraf solen, pinseliljerne, skoven, nattergalen, vinden i træernes blade. ”Det vifter hjemlig gennem løvet”.

 

Pinsens teologi

Grundtvig sørger også for, at pinsens religiøse dimension bliver forklaret med rene ord. Det sker i tekstens midterstrofe: ”Det volder alt den ånd, som daler, / Det virker alt den ånd, som taler”. Helligåndens tale og dens tunger udgår, forklarer Grundtvig, fra Jesus, der selv var det menneskeliggjorte gudsord. Strofe 4 har også den funktion at formidle overgangen fra tekstens ”nu” (i de tre første strofer) til tekstens ”da” (i de tre sidste strofer).

 

Utopien

Efter en opfordring (str. 5) til at lovprise Jesus (”Menneskets Forsoner”) fremsætter Grundtvig i de to sidste strofer sin religiøse utopi, markeret ved ordet ”da”, brugt 3 gange: ”I Jesu navn da tungen gløder”, ”I Jesu navn udbryder da”, ”Da blomstrer rosen i dit rige”. Man kan opfatte verberne som nutid; jeg foretrækker at forstå den som fremtid, som udsagn om den utopi, pinsen udløser. I Apostlenes gerninger får apostlene ved pinse-miraklet tunger af ild, der sætter dem i stand til at tale på alle sprog og således udbrede evangeliet over hele verden. Grundtvig lader derimod alle folk på jorden, ikke blot forkynderne, få ildtunger, også hedninger og jøder, der ikke opfatter Jesus som Guds søn:

 

I Jesu navn da tungen gløder,

Hos hedninger såvelsom jøder;

I Jesu -navnets offerskål

Hensmelter alle modersmål.

 

”Offerskålen” kan forstås som nadver-bægeret, hvis indhold er eller repræsenterer Jesus’ blod. Visionen kan da være, at Helligånden gennem de tunger, der ved pinse kom ned på jorden, gør kristendommen universel, således at alle religioner og alle sprog opfattes som én religion og ét sprog (”Hensmelter alle modersmål”), nemlig kristendommens. Når det sker, ”Da blomstrer rosen i dit rige”, siger Grundtvig henvendt til Gud. ”Rosen” er hos Grundtvig, ifølge Helge Toldberg, ofte symbol for Jesus. I ”Du, som går ud fra den levende Gud” udtrykkes samme utopi om en universel kristendom på denne måde: ”så ingen menneskefod har rørt/ pletten hvor ikke dets røst blev hørt”, og ”folkefærd alle genføde”. Der er såmænd også en rose: ”Tale og skrift om vor frelsers bedrift/ blomstre som roserne røde”.

 

I salmens nu-afsnit gør Grundtvig pinsen dansk. I dens da-afsnit ser han for sig en universel pinse, antaget af alle folkeslag. I dette utopiske univers, hvor alle taler samme Jesus-sprog og lever i sammen Jesus-herlighed, lader Grundtvig menneskene gå op og ned (leve og dø?) som små sole. De har givet Gud deres hjerte, og han har, formidlet gennem Jesus, givet dem sit himmerig.

”I al sin glans” fortæller da på sin fortættede måde denne enkle historie: Pinsen kommer til den danske sommer (str. 1-3), i pinsen bringer Helligånden Guds ord (str. 4), pinsen udløser en utopi om en universel kristendom (str. 5-7). 6)

 

Litterære perspektiver

For mig er der ingen pinse uden ”I al sin glans nu stråler solen”. Jeg nyder ”sommernattens korte svale” og står tidligt op i håb om, at pinsesolen vil stråle. Jeg kunne lade det blive ved det og bare synge med på ”I al sin glans”. Det er det, den er beregnet til. Men jeg kan ikke lade være med at analysere og trække perspektiver. Det er Grundtvigs centrale greb, der udfordrer mig. Han gør pinsen til natur og naturen til pinse. I fagterminologi er det en kiasme, dvs. en krydsgentagelse: x-y-y-x. Hvad skal der til, for at en kiasme virker? ”Du er min, og jeg er din”, hedder det i en gammel kærlighedsvise. Jeg tror, kiasmens hemmelighed er ligevægten mellem dens to led. Teologi og natur, min kærlighed og din, holder hinanden i spænd. I Grundtvigs salme får pinsen skønhed og naturen højtid. Hver for sig er de anderledes end tilsammen. Men hvordan kan det være, at ”I al sin glans” holder (for dem, der synger den), når den samfundsmæssige baggrund for salmens ligevægt har forskubbet sig? I et sekulariseret samfund som vores har teologi ikke samme vægt som på Grundtvigs tid. Det kan hver især jo tænke over.

 

NOTER OG HENVISNINGER

  1. I respekt for den usædvanlige tekst gengiver jeg de første tre strofer efter originalteksten (Fest-Psalmer 1853), således som den er trykt i F.J. Billeskov Jansen: Den danske lyrik 1800-1870, Første Halvbind, Hans Reitzel 1961, s. 116-117. Når jeg i det følgende citerer, bruger jeg nutidig retskrivning.

 

  1. Daniel Øhrstrøm citerer i Kristeligt Dagblad 19. maj 2018 Lisbeth Smedegaard Andersen og Sune Auken for at betegne ”I al sin glans” som Grundtvigs henholdsvis ”mest poetiske” og ”bedste” salme.

 

  1. Jacob Ulrik Hansen diskuterer i artiklen ”Åndens hermeneutik” (Grundtvig-Studier, årg. 62, nr. 1, 2011) forskellige opfattelser af naturen i salmen, bl.a. citer han Jørgen Kjærgaard (2003) for udtalelsen: ”Det er aldeles ikke dansk sommer, der er tale om, men åndens sommer”. Nattergalen som menighedens forsangere: Kresten Drejergaard i konfirmandcenter.dk. Paradis på jorden: Højskolesangbogen.dk. Her gøres der også opmærksom på de fire gange ”nu” i første strofe.

 

  1. ”Nådestolen” er svær nok at forstå. De danske bibeloversættelser gør det ikke lettere. Christian III’s bibeloversættelse 1550 fulgte Luther og skrev konsekvent ”nådestol” både i Det gamle og i Det nye testamente. Siden er nådestolen forsvundet, først fra Det nye testamente, siden fra også Det gamle testamente:

 

2. Mos. 25, 17-22

”Og du skal gøre en nådestol af purt guld”, (Christian III’s Bibel 1550). ”Og du skal gøre en Naadestol af purt Guld, halvtredje Alen lang og halvanden Alen bred […] Og du skal sætte Naadestolen oven paa Arken og lægge det Vidnesbyrd, som jeg vil give dig, i Arken. Og der vil jeg komme til dig og tale med oven fra  Naadestolen” (Bibeloversættelsen 1931). “Du skal lave et sonedække af rent guld” (Bibeloversættelsen 1992).

             Rom 3, 25

”Og de blive retfærdige af hans nåde uden fortjeneste ved den genlæsning, som er sket formedelst Kristum Jesum,                     hvilken Gud haver skikket til en nådestol, formedelst troen i hans blod” (Chrstian III’s Bibel 1550). ”Jesus Kristus, hvem Gud ved hans blod fremstillede som sonemiddel” (Bibeloversættelsen 1948). ”Jesus Kristus. Ham gjorde Gud ved hans blod til et sonoffer ved troen” (Bibeloversættelsen 1992).

Man mister et smukt ord, og man afskærer forbindelsen til alle de steder, hvor ordet ”Nådestol” er brugt, f.eks. ”I al sin glans”. Man har heller ikke længere forbindelse til de meget udbredte senmiddelalderlige skulpturer af Gud Fader med Jesus’ døde legeme; de kaldtes ”Nådestolen”. Jeg har skrevet noget om dem i Sanselig senmiddelalder (2010), s. 303-311.

 

  1. Helge Toldberg: Grundtvigs symbolverden, Gyldendal, København 1950.

 

  1. Nogle ord, som jeg mangler at kommentere: Str. 1: ”spår os mer end englerøst”: udsigten til en gylden høst forudsiges af en instans med højere autoritet end engle. Str. 2: Fredskoven: Giver associationer til fred; er sandsynligvis en skov, hvor der af hensyn til skov-genopretning ikke må fældes (Fredskovordning af 1805), iflg. Jacob Ulrik Hansen. Str. 4: ”og for til himmels hvid og rød”. Forskellige bud er givet på disse farver: farverne i opstandelsens sejrsfane, Dannebrog, hudfarve, evt. med rød som offerblod. Grundtvigs fremtids-”da” ses stærkt udfoldet i ”Velkommen igen, Guds engle små” (1830): ”Da vågne de mildt i morgengry”, ”Da høre vi salmen, som påny”, ”Da klinger det sødt i højen sky”, ”Da byder Vorherre selv Guds fred”, ”Da åbner sig himlens borgeled”, ”Da skal som en barnemoders ve / vor smerte sødt bortvugges”.

 

Kilde: billede: Plickr 2020

Definition

Dødedansen var et vægmaleri på kirke- eller klostermure. De legemsstore figurer fremstillede Døden og en række stands- og alders- repræsentanter, som den opfordrede til at indtræde i dødedansen. Tekstbånd viste Dødens dialog med hver enkelt person. Genren opstod i forbindelse med Den sorte død omkring 1350. Fra slutningen af 1400-tallet blev Dødedansen også trykt som illustreret bog, og tekstbåndene blev udvidet til vers. Undertiden er Dødedansen blevet opført som skuespil.

Dødens tiltale til personerne var ofte en kritik, hvis grundlag var Verdensdommen (Matt 25, 31-46). Personernes reaktion var anger, klage eller bøn om udsættelse. Præster kunne placeres som indledning og afslutning på danserækken, hvor de prædikede om dødsforberedelse og bod. Døden dansede selv, og dødninge kunne danse mellem personerne. Døden og dens hjælpere spillede på forskellige musikinstrumenter. Flere kunstarter, maleri, tekst, musik, dans og skuespil var således repræsenteret i Dødedansen. Genren var udbredt over hele Europa.

Dødedansen var kunstnernes reaktion på Den sorte død, som udryddede en tredjedel af Europas befolkning. Den startede som et digt, men en eller anden skabte den form, som gik sin sejrsgang over hele Europa. Nogle berømte Dødedanse skal omtales her: den franske Danse macabre, vægmaleri 1424-1425, bog 1485, suppleret 1486 med Danse macabre des femmes; Der Heidelberger Totentanz, 1485; Der Lübecker Totentanz, Marienkirche i Lübeck 1463 (eller 1466), tilskrevet Bernt Notke (ca. 1440-1509); Der Berner Totentanz, malet 1516-1519 på kirkegårdsmuren til dominikanerklostret, tekst og billede udført af Niklaus Manuel (1484-1530).

 

Dommen

Umiddelbart er budskabet ligetil: Døden kommer uventet og gør ikke forskel; den henter paven (den første i rækken) og spædbarnet (den sidste). Rent visuelt har den besked været til at få øje på med de legemsstore figurer anbragt på meget synlige steder som kirke- og klostermure. Men genren er kompleks, kunstnerne er forskellige, og kunst har ikke til opgave at bringe glasklare meldinger; den rammer i stedet dybt, mangfoldigt og indirekte. Overordnet kan man sige, at genren får sin dynamik i samspillet mellem kunstværket og den bagvedliggende katastrofe. Indadtil er der et samspil mellem tekst og billede.

Døden henter og dømmer. Dens vurderingsgrundlag er som nævnt Verdensdommen (Matt 25, 31-46), hvor Jesus skiller fårene fra bukkene: ”For jeg var sulten, og I gav mig noget at spise osv.” versus ” For jeg var sulten, og I gav mig ikke noget at spise osv”. Der er tydeligt tale om gerningsretfærdighed, og kritikken koncentreres om manglende omsorg for de fattige, embedsforsømmelse, luksus og hovmod. Kritikken rammer især samfundets højest placerede. Dødedansen vender den tunge ende opad. Det er den generelle tendens, men hver Dødedans har sine egne nuancer. Eftersom gejstlige stort set var de eneste, der kunne skrive, har genren rummet mulighed for gejstlig selvkritik såvel som kritik af andre. Tiden er altid dødsøjeblikket, og stedet er som regel vejen til graven. I skuespil har man kunnet se himmel og helvede i hver sin ende af scenen.

 

Dansen

Hvorfor skal de personer, Døden henter, danse? En ekspert på området, Reinhold Hammerstein, 1) har fortolket dansen som tvang og sammenlignet den med de kæder og reb, de fordømte på middelaldermalerier er bundet med, når de føres til helvede. Men det mærkelige er, at Døden selv danser. Dansens art varierer fra kunstner til kunstner og kan være rolig, vild, humoristisk, erotisk, aggressiv eller adræt. Til dansen hører musik. Hammerstein har påpeget, at Døden ofte spiller på larmende og uharmoniske instrumenter som sækkepibe, hakkebræt, triangel, fløjte eller blærepibe. Der kan også indgå forvrængede instrumenter, som slet ikke ville kunne spille. I alle de nuancer, dans og musik har, indgår det hovedtræk, at Døden optræder som det modsatte af, hvad begrebet død indebærer. Strategien kan kaldes den omvendte verden. 2)Døden har overtaget livsfunktionerne og er ofte mere levende end de (endnu) levende. Af udseende kan den være en uhyggelig skeletfigur med rester af hud og hår, tomme øjenhuler og grinende kranium. Men den kan også være grænsesprængende grotesk eller ligefrem humoristisk.

 

Standsrepræsentanterne

Hver person i danserækken repræsenterer en stand eller en aldersgruppe. Tilsammen viser de, at Døden henter alle. Heri ligger genrens lighedsfunktion. Personerne er karakteriserede ved få og enkle attributter i form af klædedragt eller redskab: Paven har tiara, kongen en krone, lægen et uringlas, bonden en plov. Rækken af gejstlige og verdslige øvrighedspersoner er langt mere talrig end de lavere stænders repræsentanter. Der kan f.eks. være blot én repræsentant for håndværk og én for landbrug. I denne udvælgelse ligger for det første, at de magthavende tegner samfundet, men også at Dødens religiøse eller moralske kritik især rammer de højest stående. Kvinderepræsentationen udgør et særligt perspektiv. Danserækken har normalt kun ganske få kvinder: kejserinde, dronning, abbedisse, nonne, moder eller amme. Udvælgelsen viser, at selv om mænd og kvinder var lige over for Gud, døden og loven, var det mænd, der valgtes som repræsentanter for det almentmenneskelige. 3)

 

BERØMTE DØDEDANSE

 

Danse macabre

Den franske Dance macabre blev malet 1424-1425 som en fresko på kirkegårdsmuren i Cimetiere aux Saints Innocents i Paris [De uskyldige børns kirkegård]. Alle standsrepræsentanterne var mænd; teksten bestod af talebånd. Denne kirkegård blev brugt af 20 menigheder; den var i pesttid overfyldt, og de døde måtte hurtigt op af gravene og placeres i ”benhuse” for at give plads til nye døde. Kirkegården var et yndet udflugtssted med alle mulige forlystelser, og det var et yndet opholdssted for prostituerede.Freskoen blev ødelagt i 1529, men Dødedansen har muligvis set ud som på de billeder, bogtrykkeren Guyot Marchant (aktiv 1483-1505/1506) udgav i 1485, med replikkerne mellem Døden og standspersonerne anbragt som vers. Han gav bogen titlen Danse macabre; den blev populær og udkom i forøget udgave 1486. Døden er på billedsiden karakteristisk ved sin dans, sine kropsbøjninger og berøringer, og den har et bredt kraniegrin. Tekstens værdisæt er meget tydeligt, f.eks.: ”Gode gerninger formår meget for de døde”, ”Skyld og lån skal betales”, ”Thi Gud tilbagebetaler til rette pris”. Døden er i teksten hist og her sarkastisk: ”Dø må vi alle på grund af et æble”, og om lighedsprincippet siger den: ”Den fedeste rådner først”. Tekstforfatteren har moret sig med nogle sproglege: For ridderen bliver mødet med Døden ”et slag”, for juristen ”en proces”, for købmanden ”en handel”. Tre personer sender Døden til frelse: karteusermunken, præsten og eremitten; de har hver på deres måde forsaget verden. Stor tolerance viser Døden over for præsten: ”Gå videre præst, uden at synde for meget,/ jeg mærker, at I er tilgivet”.

 

Dance macabre des femmes

Guyot Marchants 1486-udgave var forøget med to ekstra kvindeskikkelser, og i 1492 udgav han en selvstændig Danse macabre des femmes. Samme titel havde et luksusmanuskript fra omkring 1500, med meget smukt udførte miniaturer: flotte kjoler, fornemme boliger, smukt landskab, malede sideranker på hvert billede, klare farver. Kunstneren var formodentlig Mester Philippe af Guelders (virksom 1498-1515). Kvinderækken i dette pragtmanuskript er imponerende og skal tydeligvis fremstille middelalderens mange kvindeerhverv og kvindetyper. Man finder: dronning, hertuginde, regentinde, ridderfrue, abbedisse, godsejerfrue, priorinde, debutant, borgerinde, enke, købmandskvinde, betjent-kone, jomfru, teolog, nygift, gravid, gammeljomfru, franciskaner-nonne, venlig kvinde, amme, hyrdinde, kvinde med krykker, landsbykvinde, gammel kvinde, sælgerske, prostitueret, badstue-opsynskvinde, pige, nonne, heks, brud, kammerpige, arbejdsformidlerske, religiøs hyklerske, nar. Kvinderækken har mange pointer. En kvindelige teolog med doktorhat er ønsketænkning. Der er tydeligt socialt sigte. Døden er hård i sin kritik af skøgen: ”Værdiløse kvinde, der lever i dødssynd”; men hun svarer: ”Hvis jeg var blevet ordentligt opdraget, så […]”. Der er fin realisme, også i teksten: ”Så sent som i går spiste jeg aftensmad på det grønne græs ved piletræet, hvor jeg lod min spurvehøg lege”, siger ridderfruen. Den lille pige beder: ”Pas på min dukke, mine fem sten og min smukke frakke”. Man ved ikke, hvem der har bestilt og bekostet pragtmanuskriptet, men man har gættet på magtfulde og kunstinteresserede kvinder som Margaretha af Østrig, regentinde af Nederlandene (d. 1530), eller Anne af Britannien (d. 1514). 4)

 

Der Heidelberger Totentanz

Der Heidelberger Totentanz (1488) har kun eksisteret som bog. Den er bemærkelsesværdig både på billed- og tekstsiden. Som tegning er Døden først og fremmest karakteristisk ved nogle små, muntre slanger, der bevæger sig rundt på og i dens krop. Døden bruger slangerne som hårbånd og armbånd, de snor sig lystigt rundt om dens ben og kigger ud allevegne fra dens skeletkrop. Døden kan nappe huen af en ung mand, tage brudens hovedpynt på, men også lege med en vejrmølle med en lille dreng. På tekstsiden er Døden interssant ved sit meget nuancerede forhold til personerne. Heidelberger-Døden har indsigt i Guds domme. Den ved f.eks., at kejseren bliver frelst, han har nemlig sørget for fred og retfærdighed i sine lande og sendes til graven med udsigt til evigt liv. Døden skelner mellem tre munketyper, en dårlig, en god og en ovenud god. Den sidste har levet et liv til Guds ære, og Døden tiltaler ham ”broder”, mens de andre tiltales ”munk”. Også sprogligt er Dødens henvendelser varierede. Til lægen siger han, at han har helbredt mange, men også taget livet af mange, og at han har forsømt sjælen. Til den unge mand hedder det: ”Din ungdom har bedraget dig, og dine lange håb har beløjet dig”. Alle de fordømte ser tilbage på deres liv i konjunktiv: havde jeg dog bare, hvis jeg bare havde været. Men de håber alle, at Gud vil forbarme sig, og de er varierede i deres reaktioner: Døden siger til tyven, at han for længst burde være hængt, men tyven overrasker ved sin gudhengivenhed: ”Eja, kære herre, Jesus Krist,/ du som før mig blev hængt/ og har lidt en smertelig død,/ hjælp mig tyv ud af al nød”. Spædbarnet ”siger”: ”A, a, a, jeg kan endnu ikke tale/ født i dag, og i dag må jeg rejse væk./ Jeg har endnu ikke lært at leve/ og skal dog så tidligt dø”. Heidelberger Totentanz slutter med Dødens opfordring til alle om at danse, og alle beder Jomfru Maria om hjælp. Forfatteren til denne Dødedans må have været et nuanceret og følelsesfuldt menneske.

 

Der Lübecker Totentanz

Denne Dødedans vil mange kende uden at vide det, for de kender talemåden ”at se ud som Døden fra Lübeck”. Der var tale om en billedfrise i legemsstørrelse i Marienkirche i Lübeck. Den tilskrives maleren Bernt Notke (ca. 1440- før 1509), der udførte den 1463 eller 1466. Frisen, der havde lidt under forskellige ombygninger af kirken, blev ødelagt ved bombningen af Marienkirche i 1943. Gerningsretfærdigheden er meget udtalt, bl.a. siger Døden til karteuser-munken: ”Du kan intet tage med dig undtagen dine gerninger, enten de er gode eller slette”. Denne Dødedans er tydeligt drejet i byborgerlig retning. Bybilledet var synligt i baggrunden, og borgmesteren var blandt de frelste pga. sit arbejde for byen, dog forudsiger Døden, at han må en tur i skærsilden først for sine bedragerier. Kropsarbejde regnes blandt gode gerninger. Til bonden siger Døden: ”Meget arbejde har du udført,/ Gud vil ikke afvise dig”.

 

Der Berner Totentanz

Denne dødedans er i tekst og billede lavet af Niklaus Manuel (1484-1530) fra Bern i årene 1516-1519. Han var maler, tegner, designer, forfatter og politiker. Hans dødedans var malet på dominikanerklostrets kirkegårdsmur og var 80 m lang. Den blev ødelagt i 1660, men er bevaret i kopi. Der er er 41 standsrepræsentanter, mange fra de lavere stænder og mange kvinder. Kunstneren selv er også portrætteret. Genren var, da billedet blev malet, så berømt, at fremtrædende borgere skal have betalt for at blive malet som en person i danserækken. Meget iøjnefaldende er billedsiden, der gør Døden yderst aggressiv. Den river hatten af pave, kardinal, hertug og ridder, den hiver eneboeren i skægget, kilder abbeden under hagen, tager kvælertag på den lærde doktor fra Paris, skubber domherren i hovedet, hiver kvinder og mænd i tøjet. Dertil kommer Dødens erotiske aggression: den griber bagfra datteren om brystet, den tager narren i skridtet, og i scenen med domherren holder den med en fræk bevægelse en trompet mellem benene. Selve Dødens figur overskrider mange grænser: Den kan f.eks. optræde som en gammel kvinde med langt flagrehår og hængende flaskeformede bryster. Dens bevægelser er både groteske og adrætte. Den springer helt op i skødet på paven, den spjætter med benet og rammer kejserindens kjole, den løfter benene højt, krummer sig sammen og strækker sig som de i datiden kendte ”mauriske dansere”. Den spiller på forskellige instrumenter, den er radmager, har grinende kranium og rester af muskler hængende rundt om på skelettet. Teksten er tydeligt protestantisk, værst går det ud over præsten, der får de centrale protestantiske anklager: Han har kun givet sig selv nadvervin, ikke menigheden, og han har gjort nadveren til et offer og ikke til et mindemåltid. Døden kommer krybende bagfra og på alle fire, mens maleren står og maler. Denne udbryder: ”Hjælp, eneste frelser, derom beder jeg dig”, altså ikke noget med at bede til Maria og helgener.

 

Danske Dødedanse

En dansk Dødedans med tekst og billeder kendes i et tryk fra 1550’erne, men kan dateres til 1536. På billederne ses personerne enkeltvis, danserækken er opgivet. Døden ses heller ikke sammen med personerne; den er i øvrigt lavet af genbrugsbilleder fra andre sammenhænge; enten rider den på en løve, bærer på en le eller graver med en spade. Teksten er rettet til, så den fungerer som protestantisk polemik i reformationskampen. Morsomt og overdrevet er kritikken af de katolske gejstlige, der alle som én erkender deres fejl. Paven har således aldrig læst Biblen, han taler med latinske brokker og påkalder Sankt Peter og Maria. Den eneste, der bliver frelst, er den protestantiske sognepræst. Stykket har været opført som fastelavnskomedie, og der er komiske portrætter af mange personer, bl.a. lejesoldaten, der taler plattysk, den beskidte bonde og studenten. Men der er også idealistiske passager om, hvordan enhver burde have været, og der er smukke bønner til Gud. I prologen gives belæring om døden. I forordet tales en del om tro. Forfatter og udgiver har ikke taget så tungt på det paradoks, at de bruger genrens gode gerninger som målestok for frelse og fortabelse, hvor de burde have fulgt den centrale protestantiske lære om frelse ved tro. 5) I Damark er bevaret nogle kalkmalerier fra 1500-tallet af Dødedanse i Nørre Alslev Kirke på Falster, i Egtved Kirke, i Jungshoved Kirke og i kræmmerkapellet i Skt. Petri Kirke i Malmø (dengang dansk). 6)

Perspektiver

Sammenfattende kan man sige, at genren som konsekvens af pesten opfordrer til dødsberedthed og selvransagelse, at den som overordnet referenceramme har kristendommen med dens opfordring til ydmyghed, godgørenhed, fromhed og ansvarsfølelse, og at dommen efter døden fremstilles som konsekvens af det levede liv. Men alt det er den faste ramme; inden for den placerer kunstnerne så mange forskellige udfoldelser og reaktioner hos Døden og standsrepræsentanterne, så mange forskellige kunstgreb, så mange forskellige følelsesniveauer, så mange omvendte situationer, at det er svært at sige andet, end at genrens tilbud til tilskuere og læsere er kompleks. På én gang sikker grund og meget stor åbenhed. 

Forbløffende er det gennem en simpel google-søgning at opdage, at Dødedansen helt op til nutiden har inspireret forfattere, musikere, malere og filminstruktører. Blandt forfattere finder man H.C. Andersen, Vagn Lundbye, Martin Andersen Nexø, Sophus Michaëlis og fra nutiden Morten Bracker. Der er tekstprøver på nettet fra disse bøger. Nogle følger den gamle Dødedans ganske tæt, nogle tager et enkelt motiv, nogle bare titlen som Strindberg i ægteskabsdramaet Dødsdansen (1900, uropførelse 1905). Urban Gad har i 1912 lavet spillefilmen Der Totentanz.

Dødedansen stiller indirekte det spørgsmål, om corona-pandemien vil kunne udløse en genre af lignende kunstnerisk format. Denne genre skulle i så fald omfatte en række kunstarter og slå stærkt igennem overalt i Europa. Den skulle ramme lige ind i det moderne menneskes hjertekule med et tilbud på, hvad et meningsfuldt liv og en meningsfuld død kunne være. Den skulle kunne opstille alment anerkendte vurderingskriterier for henholdsvis et godt og et dårligt liv. Den skulle kunne omfatte alle uanset social status, køn og alder. Den skulle være samfundskritisk og kunstnerisk kompleks og rumme alvor, sorg, gru, rædsel, humor, aggression, følsomhed og medmenneskelighed. Den skulle kunne tilbyde en tryg livs- og verdensanskuelse og samtidig være åben for alt muligt andet.

 

Time will show, om sådan en genre opstår.

 

HENVISNINGER

1): Hammerstein, Reinhold: Tanz und Musik des Todes, Francke Verlag, Bern og München 1980.’

2): Kiening, Christian: Das andere Selbst. Figuren des Todes in der Schwelle zur Neuzeit, Wilhelm Fink Verlag, München 2003, Kuper, Michael: Zur Semiotik der Inversion. Verkehrte Welt und Lachkultur im 16. Jahrhundert, Verlag für Wissenschaft und Bildung, Berlin 1993.

3): Glier, Ingeborg; ”Personifikationen im deutschen Fastnachtspiel des Spätmittelalters”, i Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, bind 39.4, december 1965.

4): Pragtmanuskriptet er udgivet af Harrison, Ann Tukey: The Danse Macabre of Women, The Kent State University Press 1994. Med et afsnit om illustrationerne ved Sandra L. Hindman.

5): Jeg har skrevet om den danske Dødedans i Litterær reformation, 2016, s. 536-547.

6): Lind, Gregers M. og Græbe, Henrik: ”Dødedansen i Egtved”, Nationalmuseets arbejdsmark , København 1971; Præstgaard Andersen, Lise: ”Dødedans eller folkevisedans – hvad Jungshoved kirke gemte”, i : Lundgreen-Nielsen, Flemming og Ruus, Hanne: Svøbt i mår. Dansk folkevisekultur 15701700, bind II, C.A. Reitzel, København 2000, s. 463-497.

 

kilde: billede: “Dødedansen”, Wikipedia